Rasta Rocket

L'histoire véridique de quatre Jamaïcains qui ont un rêve fou : obtenir une médaille d'or dans une discipline olympique qui leur est totalement inconnue et impossible à pratiquer en Jamaïque : le bobsleigh. Avec leur coach, les quatre athlètes quittent les tropiques pour le froid polaire de Calgary. Ils vont se donner à fond pour se qualifier et participer aux épreuves. 




Rasta Rocket (USA/1993) de John Turtletaub, canonné par Stéphane Lemarchand.


Sous des allures de sympathique comédie inoffensive, ce buddy-movie qui force à la cohabitation branleurs jamaïcains et sport de glace de haute précision est réalisé sans génie mais avec suffisamment de savoir-faire pour entertainer le plus grand nombre et assurer le bon comique de l'entreprise. Mais il faut pousser un peu l'analyse pour lire entre les gags et le burlesque des situations la réelle thèse du film, tout à la fois politique et existentialiste.
Rasta Rocket, ce sont quatre noirs qui tentent et parviennent à maîtriser un sport d'hiver (dit "sport blanc"). Au point de participer aux Jeux Olympiques pour défendre fièrement leurs couleurs. C'est une évidente métaphore du combat que les afro-américains commencèrent à mener aux Etats-Unis au mitan des années 60. Rasta Rocket, c'est Rosa Parks à la neige, c'est Martin Luther King en fuseau moulant, c'est les Black Panthers en bobsleigh.
A propos de bobsleigh, d'ailleurs, n'allez pas croire que ce sport fut choisi au hasard par les scénaristes dans le Quid 1978 à la page JO d'hiver.
Le bobsleigh, c'est une autre métaphore. Celle de la vie qui suit inexorablement son cours. Un chemin est tracé sans qu'on puisse en dévier. On se lance dans une descente à tombeau ouvert sans possibilités de faire marche arrière, de s'arrêter un instant pour prendre le temps de faire le bon choix. On se contente simplement, une fois lancés, de gérer tant bien que mal les difficultés qui vont jalonner notre parcours. Ainsi sont les hommes face à leurs destins individuels. Bien en peine de ralentir ou modifier l'inexorable descente vers cette fin du parcours qui les attend.

Autant Rasta Rocket nous raconte que l'union peut faire la force et qu'un combat bien mené peut libérer des groupes d'individus, autant il nous raconte également que l'homme, face à son destin, est dépourvu de solutions et doit s'en remettre au parcours qu'on lui aura tracé.
Rasta Rocket est donc un film qui illustre l'impossible conciliation entre le libre-arbitre cartésien (la conquête de la liberté) et la préordination divine stoïcienne.
Et il faut bien quelques gags efficaces et de sympathiques bobbeurs jamaïcains pour faire passer la pilule métaphysique. Rasta Rocket c'est Sartre et Rousseau qui ensemble nous disent que "l'homme est condamné à être libre" mais que "né libre, il est partout dans les fers". Ou, donc, dans un bobsleigh.
Ou alors, Rasta Rocket est juste un film sympa sur des noirs qui se ridiculisent à la neige mais bon en fait pas tant que ça, l'important c'est de participer.

 

L'AVIS DE L'EQUIPAGE
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Gruesome

Claire Parker, une étudiante de 19 ans, travaille dans une station-service. Un jour, alors que son petit ami doit venir la chercher, elle voit arriver Duke, un homme qui se présente comme un copain de celui-ci et lui propose de la raccompagner. Claire accepte. Duke ne tarde pas à révéler son vrai visage : il va battre Claire à mort, la torturer, la mutiler. Puis on retrouve Claire à la caisse de sa station-service, indemne. Etait-ce un simple cauchemar ? Pas sûr, car l'horrible scénario se reproduit... 

Salvage (USA/2006), canonné par Manchec.

S’il est (bienheureusement) loin des torture porns post-Hosteliens que son visuel promotionnel et son titre international (?!) laissent supposer, Gruesome n’est pas exempt de tout défaut.
Tout à sa mécanique, appliqué dans sa logique et le nez par trop sur son récit, le film des frères Crook néglige trop de contextes pour totalement séduire. Sans doute pourra-t-il (légitimement) justifier de ne pas socialiser son sujet, de ne rien dire du monde (contrairement à un Wes Craven, auquel on pense un temps) en somme, par son dispositif « mentalisé » (et son budget famélique interdisant l’emploi de trop d’acteurs et de lieux) mais nous serons tout aussi légitimement autorisés à le déplorer, nous autres qui aimons l’horreur autre qu’articulaire et grammaticale ou par trop théorique (exception d’une théorie cinématographique telle que l’orchestra en son temps le méta-film Blair Witch Project). D'autant que l'atmosphère est, elle aussi, également "transparente" et "inoffensive" (trop d'écriture et pas assez de touch ?)

Le titre use pourtant de bien des motifs topographiques propres au genre (station essence, campus, gradins de stade sous lesquels on se lutine, moites salle de bain et sombre sous-sol, ...) et orchestre avec mesure sa progression (pas de shaky-cam ni de montage hystérique). Mais il finit quand même par se perdre en route, obnubilé par l’indispensable impératif de retomber sur ses pieds (on n’est pas chez Lynch ici mais bien chez des petits malins qui trépignent de ne pas avoir signé le script de Sixième Sens). Ainsi, les deux premiers tiers du film très sensitifs (et délibérément énoncés comme tels), sont balayés par un dernier, plus conventionnellement investigateur et pragmatique, qui débouche sur un twist un peu vite envoyé (valable mais soudainement et hâtivement négocié), confinant l’affaire au simple exercice de style. 

L’effort est quand même louable et supérieur à un tout venant genresque ayant pignon depuis une quinzaine d’années, mais n’est pas, en termes de production, en mesure d’atteindre ce qu’il pourrait être. 
Son « indépendance » est autant sa force que sa limite : entre image DV tristement métallisée (et à l’étalonnage douteux), compositions d’acteurs inégales (hors le trio principal, dur de se contenter des performances très amateures) et scories aussi étranges que regrettables (des marques de produits géométriquement floutées - faute d’accords commerciaux ?) affaiblissent un projet somme toute assez méritant.
Même si, donc et c’est vraiment ça qui nous laisse à distance, passablement artificiel et appliqué.


Un film de Jeff & Josh Crook



 


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Vacances Romaines

Roman Holiday, 1953.
Méta-songe narcoleptique jourdainisant (et qui fait, donc, de l'Inception sans le savoir): la petite fille qui rêve d'être une princesse qui rêverait d'être une simple petite fille,
par William Wyler

El Verdugo

En échange d'un bel appartement, un employé des pompes funèbres accepte l'emploi de bourreau en se jurant de ne jamais exécuter une sentence de mort en démissionnant sur le champ. Or, un jour, une condamnation arrive et Jose Luis s'acquitte de sa tâche... 



 El Verdugo (Espagne-Italie/1964) de Luis Garcia Belanga, canonné par Tellop puis EdouardS


El Verdugo ressemble beaucoup aux films réalistes italiens de la même époque. Qu’il s’agisse d’une coproduction hispano-italienne n’y est peut-être pas pour rien. Mais une scène expose plus précisément l’ambition du film et de ses auteurs. Elle se déroule dans une espèce de salon du livre et montre un couple d’intellectuels qui cherche des ouvrages sur Antonioni et Bergman. L’académicien interrogé hésite et finit par hasarder en guise de réponse : « Ingrid Bergman ? » Le clin d’œil, furtif, oppose la modernité et la tradition, la jeunesse et la société sclérosée, la curiosité et l’ignorance. Plutôt qu’une simple tentative de reproduction du néoréalisme transalpin, El Verdugo est un film bien de son temps, habité par l’esprit de la Nouvelle-Vague européenne.

Ainsi, l’inscription sociologique joue un rôle de toute première importance, mais surtout dans le but de rappeler que le film évoque l’Espagne de 1963. On y voit des quartiers populaires aussi typiques que délabrés, la construction de grands ensembles immobiliers propres à accueillir des familles modestes, la découverte des loisirs de masse, le fonctionnement retorse d’une administration corrompue et hypocrite, sans parler du poids de la religion et son décorum frauduleux… Même si les scènes de prison n’ont pas pu être filmées dans un cadre réel, elles n’en conservent pas moins leur caractère d’authenticité, notamment dans la première séquence rythmée par la mélopée poignante d’un quejío entonné par un chanteur invisible, probablement du fond de sa cellule. Hormis ces détails typiques, le quotidien décrit pourrait être celui de l’Italie, de la France, ou de n’importe quel pays d’Europe. Mais à l’époque l’Espagne n’est pas un pays comme les autres, car depuis bientôt trente ans il vit sous le joug du franquisme, tyrannie sanguinaire et étouffante. Pourtant, rien n’y paraît dans le film, tout semble ordinaire, on y croise d’ailleurs des touristes et la clémence de la justice est même vantée à plusieurs reprises. Rien d’alarmant, donc – si ce n’est que El Verdugo est hanté par la mort. 

José Luis, le protagoniste principal, est fossoyeur. Le père de celle qu’il aime est bourreau. Comme le fait remarquer l’acariâtre belle-sœur du héros, il existe des professions qui laissent une certaine odeur. Celle de la mort se fait sentir à chaque plan, et même quand on croit l’oublier au profit d’une sieste crapuleuse ou d’un spectacle de sons et lumières, elle vient se rappeler avec la vigueur renouvelée de la fatalité. Le film a l’intelligence de ne pas s’attaquer de front au pouvoir, mais d’en dénoncer la manifestation la plus inhumaine : la peine capitale. La guerre civile et les premières années du régime n’ont pas été avares en exécutions sommaires, et les nombreuses fosses communes dispersées aux quatre coins du pays en témoignent. Le personnage du bourreau est un symptôme autant qu’un stigmate de cette maladie du fascisme. Toute l’ironie et l’ambiguïté du film reposent sur les nombreux décalages, qui font par exemple du vieil homme un personnage sympathique et ordinaire. La sacoche dans laquelle il transporte ses instruments ressemble ainsi à celle d’un plombier, et on assiste même à sa mise à la retraite, comme pour n’importe qui d’autre. Contaminé par cette banalisation, le film montre constamment la mort comme une farce, propice au swing d’un jazz-band, à un petit café en passant, aux travestissements en tous genres, et même prétexte à un voyage de noces.  

De ce point de vue, le film fait preuve d’une efficacité redoutable, à la fois machine burlesque et réquisitoire corrosif contre le pouvoir. Les plans sont presque systématiquement construits sur la profondeur de champ. C’est particulièrement le cas dans les scènes d’intérieur, où les portes créent des ouvertures évidentes entre le premier plan et l’arrière-plan, souvent pour jouer sur le contraste entre les deux. Mais la séquence la plus représentative est celle de l’aéroport. José Luis et son collègue ont chargé un cercueil sur une voiture de bagages et, tandis qu’ils discutent de leur vie sentimentale, on voit la famille du défunt obligée de les suivre en courant. Ces images à double fond renvoient à la problématique de la peine capitale et du fascisme : si en apparence tout va bien, la société est viciée de l’intérieur par le franquisme. José Luis refuse d’être bourreau, comme son beau-père ; il rêve d’étudier la mécanique en Allemagne. Mais la pression familiale et sociale, ainsi que le désir d’obtenir ou de conserver des avantages matériels, vont pousser le personnage à endosser un rôle qu’il refuse pourtant du plus profond de lui-même. C’est là la grande victoire du fascisme : faire accepter le pouvoir non par la force mais par la nécessité ou le besoin, inviter l’horreur dans le quotidien pour qu’il fasse partie du décor, faire en sorte que le peuple devienne son propre bourreau. 

On en a l’image tout à la fois drôle et bouleversante dans la fameuse séquence finale, où la profondeur de champ est creusée jusqu’à l’épure, et dans laquelle on voit deux groupes soutenir deux hommes en train de défaillir : le premier s’occupe du condamné à mort, le second prend en charge le jeune bourreau, paniqué à en être malade. Victime et persécuteur sont mis sur le même plan. Aussi coupables l’un que l’autre, aussi innocents, tous les deux s’apprêtant à franchir un pas irrévocable. José Luis finit par devenir ce qui suscitait chez lui le dégoût et la répulsion au début du film. A son tour, il devient l’exécuteur de ses espérances. Nicolas Tellop.

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Présenté à la Mostra de Venise en 1963 sans avoir l'assurance d'échapper en son pays aux ciseaux des censeurs franquistes, le film de Luis Garcia Berlanga fut à l'origine de quelques débats critiques idéologiques, les uns saluant un plaidoyer contre la peine de mort, les autres croyant y déceler au contraire une justification de la mainmise du Général Franco sur le peuple espagnol. Il est vrai que la fatalité pèse de tout son poids sur le personnage principal, poussé "socialement" à reprendre le poste de bourreau laissé vacant par son beau-père retraité, et que sa réticence à exercer un tel métier ne se transforme jamais en révolte.
Pourtant, cinquante ans plus tard, c'est bien cette ambiguïté, ou tout au moins cet équilibre, qui assure la pérennité d'un film que Berlanga n'a eu de cesse de nourrir de forces contradictoires. Se rapprochant de la comédie italienne (il s'agit d'ailleurs d'une coproduction, dont Nino Manfredi est la vedette), il a assombri sa chronique autant qu'il l'a parsemée d'humour. Cette histoire centrée sur la liaison d'un croque-mort avec la fille d'un bourreau se déroule alors que se fait sentir constamment la présence de la mort, jusque dans les moments les plus vivants. La séquence la plus lumineuse, elle-même, n'échappe pas à cette règle : un pique-nique au bord de l'eau est l'occasion d'une énième anecdote à propos d'une exécution et, surtout, la drague que permettent ces instants de détente est ponctuée par une question saugrenue et d'une glaçante ironie ("Où aimerais-tu mourir ?").

Le recours à cet humour si noir, les notations acerbes, le sentiment qu'il existe une malédiction familiale, tout ceci drape l'œuvre d'un voile sombre. Cependant, la caricature qu'entraîne le plus souvent la comédie noire n'est pas, cette fois-ci, au rendez-vous. On note plutôt la constante justesse des observations, des comportements, des rapports entre les personnages. Si certains, parmi les secondaires, sont chargés, les trois principaux sont caractérisés avec tact, humanité et réalisme (ils sont aussi excellemment interprétés, par le minutieux Manfredi, la généreuse Emma Penella et l'attachant vieillard José Isbert). Le cinéaste privilégiant les longs plans et les larges séquences, les rapports ont le temps d'évoluer à l'intérieur. Ainsi, une situation semblant poussée au départ se dénoue progressivement avec naturel, éloignant le spectre de la scène trop écrite.

Berlanga se sert par ailleurs de ces durées pour offrir une mise en scène particulièrement soignée. Les
déplacements des personnages dans le cadre et les nombreux extérieurs réels assurent la dynamique, tandis que le sens très sûr de l'organisation spatiale des décors permet de satisfaire l'œil du spectateur. Au détour d'un petit échange sur un marché, réplique bien dans le ton du film, d'un humour gris-noir, Bergman et Antonioni ne sont pas cités pour rien. EdouardS.

 



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Persona

En plein milieu d’une représentation, la comédienne Elisabet Vogler perd l’usage de la parole. Après un séjour dans une clinique, elle s’installe quelque temps sur l’île de Fårö avec son infirmière, Alma. Les deux jeunes femmes vont alors nouer une grande complicité qui va pousser Alma à se confier. Mais cette relation fusionnelle va très vite se détériorer… 



Persona (Suède/1966) d'Ingmar Bergman, canonné par EdouardS.

Œuvre duelle par excellence, Persona est basée sur une scission, celle qui affecte une femme revêtant (au moins) deux personnalités. L'effet est répercuté sur le récit lui-même, le film se trouvant coupé, en son centre exactement, par un faux incident technique de projection. Cette césure, pellicule qui lâche soudain, provoque le retournement du gant narratif, ou plutôt le renversement du miroir.

Mais Persona montre aussi l'impossibilité de la fusion, cela malgré la tentation vampirique qui habite la dominatrice au détriment de la plus fragile et malgré l'imitation amoureuse à laquelle s'adonne inversement la petite infirmière face à la grande vedette. Un plan, très vite devenu célèbre, composé en collage vertical jointant deux visages, signale la monstruosité qu'entraînerait cette fusion insensée. L'aberration esthétique provoquée est alors pour le spectateur d'autant plus saisissante qu'il a abondamment contemplé jusque-là ces deux visages admirables, ciselés de manière stupéfiante par la lumière et le cadre, dans une démarche artistique n'étouffant jamais, malgré sa rigueur, les pulsions de vie se nichant sous les peaux.

Les deux visages, ce sont ceux de Liv Ullmann et de Bibi Andersson. Le personnage de la première est un bloc, femme retranchée s'étant imposée le silence et une quasi-immobilité. Celui de la seconde est tout en mouvements et humeurs changeantes, instables. S'appuyant (presque) exclusivement sur ces deux-là, Bergman s'ingénie à faire varier leurs rapports, tournant autour de l'idée de domination avant tout, que celle-ci soit évidente ou insensible. La malade est d'abord placée entre les mains de l'infirmière. Puis le face-à-face de la femme mutique, à l'écoute et pensante (mais pensant quoi ?), et de la jeune personne impudique se livrant sans prévention aucune provoque un autre déséquilibre de la relation. Ensuite, un nouveau renversement s'opère, une révolte, un brin perverse. Enfin se clôt le récit, en boucle, par un retour à la normale faussement apaisant tant la confusion a été grande, les niveaux de réalité fluctuants, les miroirs infiniment réfléchissants.

Impressionnant, Persona l'est comme le sont les grands Bergman sur le versant le plus noir (et Dieu, tout silencieux qu'il soit, sait que ce versant fut par le cinéaste largement arpenté). Impressionnant par sa mise en scène mais aussi par ce qu'il n'est qu'en creux, un angoissant film de genre. Le prologue est un maelström d'images parfois subliminales, où l'on distingue, entre une saynète burlesque et un plan documentaire d'actualités, un clou planté dans une main ou un sexe en érection. Le fantastique, l'horreur et la pornographie ne vont dès lors cesser d'irriguer souterrainement le récit. Bien sûr, Bergman se garde d'y recourir littéralement, les laissant filtrer par d'autres voies, nous déstabilisant par les mots crus, le montage brutal, les échelles surprenantes. Parfois, à l'aide d'une composition aussi simple qu'osée, il semble vouloir nous montrer dans un même plan un visage et ce qu'il se passe derrière, dans cet esprit perturbé. Ainsi le réel et l'irréel se mêlent constamment, comme la chair et l'esprit. Saisissant tout cela, il n'est guère difficile de comprendre pourquoi Persona, ce génial film coupé en deux, fut d'une telle importance pour quelqu'un comme David Lynch.



Persona est à retrouver en salles
avec six autres titres
judicieusement orchestrée par CARLOTTA








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