La Septième Cible

Lino, c'est pas James Stewart ou Cary Grant*. Quand il est pris au coeur d'une machination opaque, il n'hésite à jouer du coup de poing pour faire le jour, à démonter des gueules, à ravaler des façades.

Fruit d'une collaboration répétée avec le réalisateur de La Gifle (ou déjà les battoirs moulinaient jusque dans le titre !), ce tardif Ventura (enfin c'est plutôt le trépas de l'acteur qui serait prématuré !) ancré dans une tradition américano-paranoïaque façon Verneuil et Boisset (le préalable PinoLino Silencieux relevait déjà d'un même mood post-Dallas'63) évoque aussi un brin les machinations macguffineuses du gros Hitch (impression accentuée par le final orchestral et opportuniste, façon Homme qui en savait Trop) tout en conservant une authentique french touch (une plastique Delon-Bebel-Montand assez prononcée). Pour autant, malgré cette famille honorable, La 7ème Cible fait un peu office de petit cousin laborieux.

Si le film tient debout c'est davantage grâce aux dévouées épaules de ses comédiens (Ventura et Poiret en tête, Bacri dans son office d 'époque, voire même Bourgine remplaçant là au pied levé une ingrate Marceau filée fissa en Zulawskerie) que par une trame rapidement redondante (trop de séquences gratuitement mystérieuses et anxiogènes au cours des 45 premières minutes), une mise en boîte sans grande identité (une constante chez Cloclo ?) et des dialogues épouvantables de malice sous-audiardesque (surtout les lignes mises en bouche de flics !).

Curieusement, en parallèle d'une soif véhachesque qui me portait à l'époque plutôt vers Evil Dead et New York 1997, et malgré la spectaculaire évidence de ce mois de décembre (qui devait m'offrir en salle deux jalons incontestables (Gremlins et SOS Fantômes)), étrangement donc je ne manquais alors que peu de Ventura en cinoche (la faute à mes cousines vraisemblablement, qui par ailleurs me traînèrent aussi devant Tout Feu Tout Flamme ou La Cage aux Folles 2 !). Le Ruffian m'avait ainsi tant emballé (?!) que je m'endormais chaque soir en me passant la K7 de la BO de Morricone (pourtant atrocement mineure !)...

Aussi devais-je m'acquitter, au moins, de mon quatrième billet (le Dante, le Reitman et sans doute la reprise Disney de Noël (Robin des Bois), alors en plein creux de vague, précédant le décevant thriller qui nous occupe (de préalables et berlineuses prétentions géo-politiques sont lapidairement exposées pour ne servir à rien d'autre que vainement contextualiser puisque la trame ne s'avère que petitement crapuleuse. Certains environnements collatéraux en outre (l'arty cabaresque proposé par le couple Poiret-Massari) n'ont que trop peu de résonance au final).

Bah, gageons que ce faisant - et pour soulager notre peine - nous nous faisions mieux péter la panse de Chocolettis (le cho-co-lat ca-rré, ca-ré-ment bon) que cette amorce mouillée !

Claude Pinoteau (1984)

* r'marquez, ça tombe bien parce que Pinoteau,

c'est méchamment pas Hitchcock

(et Cosma, aussi sympathique soit-il, court, quant à lui,

loin derrière Herrmann...

surtout avec l'épouvantable thème dont il se fendit ici !) !

Le Petit Fugitif

On vous a menti.

À vous à qui on a laissé croire que le cinéma indépendant américain était né avec le Shadows de Cassavetes (1961), on a baratiné.

Votre crédule docilité s'est vue abusée. On vous a mené en bateau, pas moins.

À vous encore qui aviez sagement appris, au diapason d'ouvrages de références, d'allocutions toutes doctes et officielles, que c'était sous l'égide technique quasi-exclusive d'un Rossellini et à la belle aune de celle, philosophique autant que plastique, du Bergman de Monika (Monika dont Antoine Doinel chipe une photo d'exploitation à la devanture d'un cinoche !) qu'avait éclos la Nouvelle Vague française, on a bobardé. Omis de vous dire, négligé de préciser.

De préciser oui l'importance de Morris Engel et de son Petit Fugitif (même de Baecque dans sa récente Nouvelle Vague, Portrait d'une Jeunesse (Flammarion, avril 2009) n'en dit que couic. Idem de Lourcelles, de Beylie, de Coursodon et Tatave (Tulard quant à lui répertorie certes Morris Engel mais ne souligne que peu la transatlantique influence) !

Et pourtant.

Pourtant bigre: les partis pris (de production, de tournage, de liberté, de philosophie) de ce film ont tôt excité les soifs des jeunes turcs des Cahiers du Cinéma (ils le confesseront de Godard à Truffaut), leur ont montré la voie, ouvert la fenêtre sur une autre tendance possible du cinéma français (la coïncidence veut d'ailleurs que ce soit dans le numéro de la jaune et cinéphile revue qui fit sa une du Petit Fugitif que Truffaut livrera son pamphlet fondateur contre la Qualité Française ! (#31, janvier 1954)).

Pourtant fichtre: le film d'Engel se partage avec Les Vitelloni de Fellini, le Moulin Rouge de Huston et Les Contes de la Lune Vague Après la Pluie de Mizogushi un Lion d'Argent à la 15ème Mostra vénitienne... mais rien n'y fait, le temps a fait son implacable oeuvre et, jusqu'à ce que Carlotta Films ne s'entiche de réparer l'affront, Le Petit Fugitif, authentique film charnière entre classicisme(s) et modernité, est demeuré un secret gardé bien trop loin de nos yeux à tous.

La Suite par Ici

Carnival of Souls

Ainsi il ne sera pas dit que seules les Dernières Séances de Schmoll et Jourd'hui (joker sur La Séquence du Spectateur, voulez vous ?) auront télévisuellement nourri notre cinéphilie.
En effet, nous revient en mémoire une certaine soirée d'Halloween Artesienne, voilà une grosse dizaine d'années, qui nous fit découvrir une merveille, autant qu'elle nous occasionna un durable choc, en programmant avec pertinence (et le goût que l'on sait) Carnival of Souls.
Véritable choc esthétique, historique, onirique et philosophique, le film de Herk Harvey rassemblait (et rassemble aujourd'hui plus que jamais !) nombre de points absolument fondamentaux pour notre forme de cinéphilie.
Ainsi, 7 ans avant le chef d'œuvre flesheateux qui devait définir l'horreur moderne, la Romerienne Nuit des Morts Vivants, avait donc déjà éclos, de manière parfaitement (et injustement) confidentielle, une œuvre portant les germes nécessaires à une nouvelle ère du film à frissons.
Sorte de Petit Fugitif* de la trouille, le film de Clifford (le scénariste) et Harvey, en s'imprégnant d'un fantastique à l'américaine (La Quatrième Dimension est ainsi convoquée par les ressemblances, fortuites dir-on, avec le 16ème épisode de la première saison de la série mythique de Rod Serling, The Hitch-Hiker**, mais la nouvelle Ce Qui se Passa sur le Pont de Owl Creek d'Ambrose Bierce ne peut être écartée !) autant qu'en prenant en compte les intenses audaces européennes (se revendiquant du fantastique à la Cocteau et du Symbolisme de Bergman, tandis que l'on songera aussi, d'une certaine manière, à Antonioni) et en précédant d'autres (le film préfigurera presque les premiers films de Polanski (Répulsion en tête) en centralisant dans son récit une tension sexuelle proche de la rupture névrotique), se pose comme un jalon d'une rare finesse et d'une stupéfiante acuité dont la résonance durable ira nourrir les imaginaires d'un Romero donc, mais aussi, plus loin, d'un Coppola (et son aqueux Dementia 13), d'un Burton et d'un Lynch (pas de doute !)***.
Mâtinant le gothique ambiant de l'époque (il en demeure des traces dans certaines plongées d'appareils sur orgues cormaniens) de série B contemporaine (comment faire de l'effet sans budget), rompant, fort d'un bon coeur évident contrant la piètre fortune, avec les méthodes de studio pour gagner en liberté (de ton, de forme), le titre d'Harvey se montre avant tout une expérience sensitive indéniable (la réalisation du film fut d'ailleurs motivée par la découverte de la fête foraine abandonnée près de Salt Lake City et des sensations « étranges » provoquées par ce lieu) et authentiquement renversante.
Ambiances remarquables (l'impeccable partoche de Gene Moore !), composition plastique épatante (rien n'est bâclé ni filmé à la va comme je te shoote), tonalités dérangeantes, équilibre stupéfiant (entre onirisme, paranoïa, thrilling, ...), découpage ad hoc... tout concourt à faire de ce métrage une œuvre culte (au sens premier du terme !) et discrètement majeure, parfait nanan pour cinéphiles aussi genreux qu'exigents (ils sont plus rares, ils existent néanmoins, j'en ai rencontré !).
Herk Harvey (1962)

NB: tombé dans le domaine public, le film est téléchargeable en VO !

* soit un titre isolé, authentique proto- (qui s'ignore)
à un ultérieur et influent courant (voir note prochaine !)

** épisode basé sur une pièce radiophonique de Lucille Fletcher
que déclama Orson Welles sur les ondes en 42
et qu'Hitchcock essaya, en vain pour cause de radinerie,
d'acheter pour sa propre série Alfred Hitchcock Présente.

*** On pousse de nos jours le bouchon jusqu'aux twisteries
façon Sixth Sense ou The Others, mais elles nous apparaissent
d'une pertinence myope, usant d'hâtifs raccourcis.
La révélation finale de COS ne satisfaisait d'ailleurs que peu
le tandem Clifford-Harvey, plus concerné par les ambiances que la narration,
alors qu'elle offre pourtant une tragique réévaluation quasi-psychanalytique
des situations l'ayant précédée (surtout au contact du voisin concupiscent !)

La Vénus des Mers Chaudes

Entrepris pour de typiques lubies de nabab (Howard Hugues cherchant à mettre bien en vue(s) sa mammairesque starlette - qui n'a pas vu sa carrière s'envoler comme celle de son Hawksienne collègue Monroe, la preuve étant cette triste séquelle (en solo, of course !) de cette même année 1955: Les Hommes Epousent les Brunes...) - Underwater ! ne partait pas avec le meilleur sloop qui soit.

Ni dans les eaux les plus excitantes non plus, quand bien même le distributeur français voulut nous faire croire qu'elles étaient chaudes...

La Suite Par Ici

Bienvenue au Cottage

Estivalement conseillé par quelques amis parmi nos rares, l'un encapé et tout balafré, l'autre ayant à voir avec ce monde-ci, The Cottage alimente cette récente scène britannique qui articule comédie sociale d'un noir accompli avec des outrances gore aussi roboratives qu'indiscutablement craspecs (on pense ainsi à Severance, autre hybriderie yooké singulièrement drôle). Lapidaire et minimale dans ses enjeux (des amorces sans lendemain, à l'instar des mercenaires coréens ou du commando en robes de chambres intimidant « l'étranger »), la petite prod mordante s'inscrit impeccablement bien dans les deux grandes tendances du cinéma de genre angliche de ces 15 dernières années, à savoir le film de gangsters (si possible un peu lose*) et la brutalité du survival le plus sauvage. Un peu comme si, en cours de route, un Guy Ritchie était repris en main par Neil Jordan.

L'affaire à haute teneur en cruauté et plus encore en patent masochisme (un penchant qui nous enthousiasme souvent !) tiendra certes principalement debout grâce à son trio principal d'acteurs, mention spéciale au presque inconnu Reece Shearsmith** en pleurnichard phobique des papillons de nuit (on appréciera en outre de voir Andy Serkis autrement qu'en « modèle » du Gollum tolkieno-jacksonien !), et encore à deux ou trois agressions volontiers spectaculaires mais c'est surtout la méchante tonalité, très de la Iglésias*** (pour le coup pas du tout british !) qui apportera à la chose un liant plutôt heureux (les deux segments s'encastrant quant à eux plutôt artificiellement)...

Maintenant, au delà d'un très très chouette quart d'heure (46'-63'), cette sympathique série B n'est pas Evil Dead, non plus. Non plus.

Paul Andrew Williams (2008)

* façon Coen Bros' Fargo ?

** présent au générique de Shaun of The Dead !

*** Action Mutante, Le Jour de la Bête...

Rio Lobo

Si le dernier Hawks est considéré par Tavernier et Coursodon comme étant rien moins que « pénible », JB Thoret y trouve quant à lui une « grandeur récapitulative et apaisée » absente, par exemple, du dernier film signé par Peckinpah. Personne n'ayant pris le soin, à ce propos précis, de chercher avec gourmandise notre souvent précieux avis, le donnerons-nous d'autorité. Pour le bien de tous, s'entend, pas par forfanterie. Ou quoi ou qu'est-ce.
Certes peu exempt de défauts (scénario mollement élastique parfois, casting inégal, mise en boîte un peu paresseuse), Rio Lobo offre toutefois deux ou trois points forts (dont l'attaque frelonnique du train confédéré ou la séquence dentaire ne sont pas les moindres !) qu'ils convient de souligner, ces derniers équilibrant même plutôt l'affaire et rendant les 110 minutes à s'envoyer carrément agréables.
Tout d'abord le titre est évidemment délicieusement anachronique.
Le western 70's est déjà bien en marche (le post moderne et cynical spagh est en pleine bourre et certains titres américains rompent déjà spectaculairement avec le classicisme hérité des 50's (Soldat Bleu, Little Big Man) y insufflant une certaine amertume et éparpillant aux quatre vents les derniers morceaux de bravoure et de droiture) et c'est chose curieuse de retrouver des héros tant entêtés dans le Bien. Le Duke est certes vieillissant, le poumon déjà tout metastasé, mais il est là, superbe (même si Jennifer O'Neill ne le trouve plus que « confortable » !), et les mains pleines de valeurs intactes. La trame est ainsi si nette (quoiqu'un peu confuse et détendue à mi-chemin) et noble qu'on la croirait goscinnyenne, presque.
L'autre grand point fort consiste en l'usage fait ici des femmes (une belle constante chez Hawks, même dans ses heures les plus viriles). Loin de mijaurées jouant les utilités ou ne maniant que le jupon, elles sont celles qui réclament la justice et qui appuient sur la gâchette (la jolie Shasta Delaney dézingue l'albinos et la sublime Amelita pousse brillamment la scarfaceuse vendetta à son terme le plus définitif). On ne peut pas dire que Hawks ait jusqu'alors négligé les demoiselles dans ses films mais leur fonction dans la présente mécanique narrative et le symbolisme spectaculaire de leur position en font pour le coup de vraies héroïnes... activistes !
Ce point des « femmes dans le western hawksien » nous amènera brièvement à évoquer Rio Lobo en tant que troisième épisode d'une trilogie Waynienne construit autour de la variation (avec Rio Bravo** et El Dorado***): trois films aux dispositif et motifs quasi-analogues**, aux enjeux et à la philosophie proche. Et s'il est convenu de considérer ce troisième volet comme le plus faible (ce qu'il est par ailleurs sans doute), sa mise en perspective avec les deux précédents offre cependant un épuisement des manières assez grisant tout de même.
Ce qui nous amènera à conclure aujourd'hui à cette épinalerie de circonstance: comme avec tous les grands, le moins de leur oeuvre vaut souvent bien mieux que le meilleur de plus faibles...
Howard Hawks (1970)

* considéré par nos lecteurs, tiens !,
comme le dernier grand Hawks (affaire à suivre prochainement !)

** à goûter sans modération à ce propos,

les amoureuses lignes de Vincent, d'Inisfree !

*** voir l'analyse comparative, tableau à l'appui, de ceux-ci ici.

Cinquième Colonne

Si elle est une synthèse assez goguenardement démonstrative de sa manière anglaise, un pot-pourri gourmand et roublard de ses grands moments d'outre-atlantique (on pourra y débusquer de peu discrètes allusions aux 39 Marches et à L'Homme Qui en Savait Trop, à The Manxman et à La Taverne de la Jamaïque) autant que ses hauts faits d'armes ayant nourri les plus belles heures de l'espionnite (Correspondant 17), Hitchcock entreprit aussi et surtout de mettre chèrement en boîte pour la Universal (Selznick prête son protégé à Lloyd et Sirkball) cette 5ème Colonne pour tourner une bonne fois pour toutes la page.

Soupçons ayant été mollement accueilli et l'opinion se prenant à regretter les bons vieux chase movie du réalisateur anglais, il fit payer à chacun son ticket pour se faire hurler aux oreilles: « oui, ça je sais faire, et après ? ».

Cependant, on en peut pas dire que ce faisant, le réalisateur parvint à se satisfaire pleinement.

En effet il est de notoriété qu'Hitch déplorera son casting (il voulait des vedettes pour exacerber l'empathie), imposé à son corps défendant (il trouve Cummings mariole, Lane vulgos et Kruger trop peu ambigu*), et sa somme d'idées trop peu organisées (trop de tableaux, trop de péripéties, des rapports qui auraient gagné à être inversés).

Pourtant la production se montre excitante en bien des instants, entre expressionnisme inaugural (les scènes d'usine) et acmé final (sur la Statue de la Liberté) plastiquement renversant (surtout pour Fry !), en passant par des séquences aussi savoureuses (la caravane des Freaks) qu'étourdissantes (le bal de Miss Sutton), aussi bien que par des clins d'œils parfaitement vivifiants (la scène de l'aveugle a tout de La Fiancée de Frankenstein !).

Brouillon honorable de La Mort aux Trousses, le titre ne mérite pas tant l'opprobre dont le couvre son auteur, certes déçu en bien des points, mais injuste à force de rancœurs.

Non, sans charre les aminches: c'est à voir ou à revoir !

Alfred Hitchcock (1942)

* il est pourtant très bien (épatante séquence de la piscine
avec son petit-fils, tout en onctuosité perverse !) !

Le Cauchemar de Dracula

Hammer.
On dit Hammer et on croit avoir tout dit. Mais non.
Idem d'Angoulême.
Hier soir, dans le sémillant mais trop rare cadre des Mardis Fantastiques de la CIDBI*, les jeunes gens (et les moins) d'Angoulême ont pu s'envoyer un double programme à dents longues, offrant à leur sagacité et au Grand Croqueur un foutu grand écart. Stylistique.
Le très fréquentable – et suédois de surcroît - Morse à une extrémité... et Le Cauchemar de Dracula à une autre... soit un panorama pas dégueu du mythe traité dans le cinéma d'après-guerre, un retour pas superflu sur le traitement des incisives éclatantes hissées à leur âge moderne.

The Horror of Dracula s'offre ainsi comme le premier film d'horreur gothique (et baroque)** de la Guerre Froide (après une bonne dizaine d'années de trouille nucléaro-envahissante, nourrie aux profanateurs de sépultures, aux damnés blondinets, aux mutations génétiques et, pour faire court, aux zitis de toutes sortes) et, fidèle et frivole avec l'orthodoxie du mythe, le lustre d'un érotisme évident tout en en gommant le manichéisme que le passé avait, à tort, retenu du texte de Stoker: difficile de soutenir aveuglément le « justicier » tristement intègre que s'avère être Van Helsing autant qu'il est délicat d'encourager trop bruyamment les frasques du Comte gominé... l'ambiguïté règne et les sens sont troublés au plus haut point: victimes craignant autant que s'offrant (morsures en alcôves) et confusion générale entre le bien (austère) et le mal (sexy) !
Outre ce fond, inédit et rigoureusement excitant, la forme, so Hammer !, y est exposée on ne peut mieux, faisant tinter le La cristallin et putréfié à la fois d'un parfait diapason: foisonnants décors (velours rouge, boiseries encaustiquées), chaleur des lumières indoor (candélabres généreux),... une ligne artistique hautement identifiable du studio que reprendra scrupuleusement Polanski dans son Bal des Vampires (même si c'est plutôt, a priori, des Maîtresses de Dracula (Fisher, 60) et du Baiser du Vampire (Sharp, 63) que le réalisateur poignardé par la Suisse traîtresse semble s'être inspiré).
Pépite mordorée (dont la BO ne traverse hélas pas très bien le temps, elle: ses hautbois d'angoisse flirtent avec le cartoon scoobydesque), à l'influence durable (y compris sur la carrière de ses acteurs, vite enfermés dans ses charismatiques mais étroits emplois) et à l'autorité indiscutable chez nombre de cinéphiles de genre, The Horror of Dracula demeure un égal enchantement à chaque visionnage.
Terence Fisher (1958)

* Je n'y étais hélas pas, mais j'aurais bien voulu !
** le premier Dracu' in color, aussi.

Watchmen

Avec Watchmen se sont posés à moi nombre de problèmes – archicontemporains.
L'éternel débat de la pertinence de l'adaptation de BD, qui secoue régulièrement le monde cinéphile, de Persépolis aux Beaux Gosses, de From Hell à Sin City, d'Astérix aux Bidochons (souvenez-vous du Korber de 96 !) en premier lieu (la lecture du DC Comics - brillant et légitimement culte - de Gibbons & Moore s'étant faite pour moi a posteriori, je ne regretterai rétrospectivement que la trop extrême fidélité de Snyder au matériau initial (et donc le peu de cinoche inside !) mais la fanbase originelle ne pourra que s'en satisfaire !).

Aussi, les pieds pris dans ces problèmes, ai-je préféré laisser le micro à un honnête et libre défenseur du titre, à l'enthousiasme toujours savamment dosé, et me contenterai de maugréer en contrepoint et en commentaires... Cher Coolbeans, alors, dites-nous un peu ce qui nous a échappé:

Watchmen, c'est avant tout un film stylisé, bien dans l'air de son temps. Tout habité de super-héros (avec ou sans costume) sombres et dépressifs. Tout secoué de bagarres au ralenti avec leur lot de membres brisés et de méchants mis au tapis. Tout habillé d'effets spéciaux pas dégueus et finalement discrets. Et tout cela est beau. Cinématographiquement parlant. Il n'y a pas à dire, on sait, aujourd'hui, fabriquer des films sacrément efficaces.
Watchmen, c'est aussi une histoire. Une narration dense, très. Pas intérêt à avoir pris ses cachets avant. De la concentration il faut pour entrer dans l'uchronie et pour saisir qui est qui, était qui, avec qui, pourquoi et comment. D'autant que tout cela est parfois elliptique. A vous de remplir les trous. Heureusement, les scénaristes ont fait un formidable boulot et, allez savoir comment, l'ensemble fait sens sans confusion possible.
Watchmen, enfin, c'est un film cérébral. On s'y chamaille à coup de lattes dans les gencives et les rotules mais on y réfléchit plus souvent encore. Sur ce qu'on est, sur le monde dans lequel on vit et ce qu'il faut en faire. Et surtout sur la façon d'y arriver. Il y a ici autant de philosophie que de baffes dans la gueule pas perdues pour tout le monde.
Watchmen, donc, c'est stylisé. Dense mais pas confus. Spectaculaire et violent mais cérébral et philosophe.

Mais Watchmen, c'est aussi une adaptation. D'un roman graphique majeur réputé inadaptable.
Et le premier reproche que l'on fera au film, c'est sa durée. 162 minutes. C'est diablement insuffisant pour rendre hommage à la richesse de l'œuvre d'Alan Moore. On guette déjà la version director's cut (186 mn), on rêve de disposer de l'ultimate cut (215 mn). Et quand bien même, on reste persuadé que ces minutes supplémentaires ne suffiraient pas. C'est que, voyez-vous, l'adaptation passe sous silence tout un pan de l'intrigue originelle, pourtant très signifiant sur le plan des idées.
Autant certains chapitres sont très fidèlement adaptés (l'origine de Dr Manhattan par exemple, d'ailleurs un des moments les plus réussis du film, à mon sens) autant d'autres sont complètement escamotés (les origines de Rorschach, pourtant le personnage le plus charismatique de l'histoire) au risque de nier à la cohérence du récit. Impossible que quelques minutes supplémentaires de film suffisent à combler ces manques.
Le point le plus positif de l'adaptation reste le casting. Un effort louable a été fait sur ce point. Les acteurs (pas de stars, merci bien au passage) ressemblent fabuleusement aux personnages créés par Gibbons, illustrateur de Moore. On a parfois la troublante impression de voir s'animer les planches du comic. Mais cette fidélité au visuel ne fait que mettre en évidence la traîtrise du scénario par rapport à l'original, encore une fois.
Watchmen, l'adaptation, déçoit donc le fan et déroute sûrement le profane. Le fan ne retrouve qu'épisodiquement le frisson éprouvé à la lecture de la BD. Le profane certainement peine à s'y retrouver dans cet univers où tout ne lui est pas expliqué.
A vouloir adapter le visuel trop fidèlement, le film s'est concentré sur la forme. Une bande-dessinée, c'est certes beaucoup d'images mais chez des auteurs du niveau d'Alan Moore, la BD c'est surtout un texte hyper-travaillé, une intrigue très complexe, une narration d'une extrème cohérence, une mécanique d'une diabolique précision où tout (tout !!) fait sens. Le moindre détail de l'image, le moindre mot, rien n'est choisi au hasard. Difficile, avouons-le, d'exiger la même perfection dans la minutie de la part d'un cinéaste qui ne dispose que de trois petites heures pour faire le tour du proprio. On en arrive à se demander si Watchmen n'aurait pas pu être l'objet d'une adaptation sous la forme d'une série...

Pour éviter les déceptions, donc, il est très conseillé d'aller du film au livre, plutôt que l'inverse (comme souvent).
Watchmen, en définitive, c'est un film qui va permettre à toute une génération de découvrir une œuvre littéraire extra-ordinaire. Le chef d'œuvre d'un genre dont la lecture est indispensable et la relecture inévitable (en VO pour ceux qui peuvent).
La plus grande qualité de ce film, c'est l'œuvre dont il est tiré.
Zack Snyder (2009)

Satan

De toutes les grandes et monstrueuses figures classiques auxquelles un culte intense et durable est happyfewiquement nourri, Lon Chaney est sans doute le plus « confidentiel » aujourd'hui – et donc le plus jalousement protégé.
Pourtant l'acteur protéiforme et transformiste (un pro du maquillage !) sera une authentique star du muet (il meurt trois ans après la naissance du parlant) et le premier à se voir biopiquer (L'Homme aux Mille Visages, 1957, avec James Cagney dans les bottes), bien avant Max Schreck (L'Ombre du Vampire, 2000) ou, par la sordide et finale bande de l'Ed Wood burtonien, Bela Lugosi (campé par un génialissime Martin Landau, oscarisé de fait).*
Monstre de travail (à la bio insensée: ses parents sont tous les deux sourds !) ayant alimenté une filmo aussi pléthorique que fatalement inégale (jusqu'en 1919 il ne sera cantonné qu'à être un acteur ne valant « pas plus de 100 $ par semaine »), Chaney apparaît à son torturé et masochiste zénith** au cours de riches collaborations avec les réalisateurs Tod Browning (s'engageant dans sa spectaculaire pente à chefs d'œuvre avec L'Inconnu) entre 1919 et 1927 (10 films ensemble, presque autant de bombes) et, parallèlement, Wallace Worsley (1920-23).
Worsley qui signe donc la réalisation qui nous occupe et qui narre, 65 minutes durant (un remontage datant de 2004 en afficherait 90 !?), les tourments d'un enfant indûment amputé de ses deux jambes et qui, devenu adulte et caïd de la pègre san franciscaine, s'apprête à mettre la ville à l'envers et perpétrer une vengeance aux petits oignons à l'égard de ses accidentels bourreaux, avant de verser dans le côté lumineux de la Force***.
On sait le goût des compositions grotesques et mutilées (dans l'âme et le corps) de Chaney; Satan ne déroge pas à la règle et est devenu fameux le harnachement que l'acteur confectionna pour escamoter ses jambes, véritable outil de torture dont il devait se défaire après dix minutes de tournage tant il souffrait le martyre.
On imagine assez bien que le gros du crédit du film repose en grande partie sur cette performance ahurissante (dans L'Inconnu, Chaney se bandera tout aussi contraignament les bras pour jouer un manchot !) mais il ne s'en contente pas non plus simplement. Certes l'impact de nombreuses séquences (la colère de patron béquilleux dans la fabrique de chapeaux, les séquences pianistiques pour le moins équivoques (une favorite à lui passe sous l'instrument pour actionner les pédales tandis qu'il joue, fiévreux et ne parlant que de jouissance...), le système mural pour espionner les ouvrières, ...) n'ont de vérité que par le stratagème douloureusement établi mais le titre jouit plus largement du charisme inouï de son personnage principal, Blizzard, et par « l'ambiguïté de bien » très vite lovée dans son personnage amoral et venimeux (il ne peut se résoudre à assassiner une traîtresse sous prétexte qu'elle joue bien de la musique). Cette faculté à humaniser des personnages « à l'abord difficile » sera d'ailleurs portée à sa perfection dans Notre-Dame de Paris et Le Fantôme de l'Opéra.
La mise en forme de Worsley est souvent inspirée, moins peut-être lorsque son fétiche n'est pas à l'image (faibles séquences dans les bureaux de la police, où le cheap appert un peu trop) et lors de rares plans d'ensemble, en pieds, un peu statiques et platement illustratifs (c'est parfois le cas dans l'atelier de Barbara Ferris), et offre un (premier ?) écrin de choix pour Chaney qui ne cessera plus au cours de ses 9 dernières années de carrière (dont cinq sous l'égide de la MGM) d'enchaîner les bonnes et les très bonnes choses.
Wallace Worsley (1920)

NB: A propos de Lon Chaney, voir par ici.

* Miraculeusement (?) personne ne s'est encore penché sur le dossier Karloff,
calanché pourtant depuis 40 ans, et qui tourna tant

que trente six mois après sa mort sortaient encore des films avec lui !

** si on fait une scandaleuse impasse sur Le Fantôme de l'Opéra (27) !

*** on remarquera que The Shock (1923), de jolie mémoire,
reprend très volontiers et très largement les grandes lignes contextuelles
et dramatiques de notre présent Satan !

Bienvenue en Suisse

Multipliant les ruptures de ton (ça s'engage comme une woodyallenerie où la suissitude aurait remplacé la judaïsme new-yorkais, ça se poursuit comme un imbroglio moral ironiquement hystérique, avant de verser dans un grotesque à la fois post-Randonneurs et pré-Chtis... le tout articulé par des saynettes naïves et cartoonesques appuyant la légèreté (soit un troublant contresens !)) sans jamais se départir de ses inépuisables vannes renvoyant dos-à-dos les clichés helvétiques et franchouillards, cette comédie prometteuse (enfin pas le titre ni l'affiche...) ne retiendra en définitive l'attention que pour le numéro (même si désormais assez calibré) de Denis Podalydès. Car pour le reste guère de cinéma à se mettre sous la dent, peu de suites dans les idées (passée une heure on ne sait plus ce que le film essaye de dire), fussent-elles plus grosses que bonnes (Vincent Perez avec l'accent vaudois), mais, à l'inverse, un rien trop de symbolisme ironiquement auto-désamorcé (le jardin d'eden, le vêlage « comme dans un Walt Disney ») et de petits mystères voulus truculents mais essentiellement éventés...
Au registre fort inégal (suivez mon r'gard...) des Bienvenues (... il y en a tant à fuir !), préférez Gattaca, dans l'Age Ingrat ou Mr Chance...
Lea Fazer (2004)

Les Visiteurs

Il n'y aurait donc pas que nous à vanter la haute fréquentabilité des colonnes de Mr Ed(isDead).

Ainsi, une petite publication, un humble fanzine, une pugnace feuille en somme, honorable, dévouée et à qui nous souhaitons le plus grand succès, a tenu à porter à la connaissance de son modeste lectorat la qualité des lignes que l'on pouvait trouver ici, sur Nightswimming. On applaudit l'acuité.

Il y a quelques semaines de cela, notre bon Ed entretenait ses lecteurs, par l'entremise de Kinok.com, du dernier film de Kazan, que nous vîmes depuis. Reconnu comme il est, nous lui cédons obséquieusement ici la place:

L'histoire de la production des Visiteurs (The visitors) est relativement connue. En ce début de décennie 70, Elia Kazan se remet difficilement des échecs publics successifs d'America America (1963) et de L'arrangement (1969), deux de ses films les plus personnels et les plus ambitieux. Il décide alors de se lancer dans une aventure plus modeste, s'appuyant sur un scénario de son fils Chris, tournant en 16 mm avec une équipe réduite dans sa propriété du Connecticut et engageant des interprètes peu expérimentés, dont le jeune James Woods. A cette nouvelle approche, il est d'autant mieux préparé qu'il est marié à l'époque à Barbara Loden, actrice et réalisatrice d'un unique long-métrage, Wanda (1970), titre mythique du cinéma indépendant américain.

(la suite où vous savez)