Lucky Luke

Il sera donc dit, et ce n'est pas une surprise, que quiconque s'attaque cinématographiquement à l'univers de Goscinny, est toujours à côté de la plaque, fort de croire que le droit héritage de sa manière est à chercher dans l'esprit Canal.

Il sera donc dit, et c'est bien fatiguant, que quiconque s'attaque à transposer du comics à l'écran se croit obligé de s'appesantir en prologue signifiant et investi d'offrir une genèse à qui n'en a pas*.

James Huth, bien entendu, se vautre en plein ces deux écueils. Boursouflé d'ambition mal placée (au dramatique batmanesque mal négocié (en plus d'être une fausse piste agaçante, le trauma fondateur est calamiteux dans sa mise en forme et ses échos) s'ajoute une trame dramatique et désenchantée poussiéreusement DePalmesque (post-M:I)) et d'une laideur proprement ahurissante (exception faite de la ligne artistique (décors, costumes), plaisante jusque dans ses éclairages, mais fusillée par le filmage et le montage) et un déficit de narration assez embarrassant, que camoufle tant bien que mal une diligence de citations diverses (hors Dalton ou Rantanplan) au matériau Morissien originel (mais réciter tous ses titres d'albums ne fait pas nécessairement de vous un fan intéressant) et de private jokes Dujardo-Hutiennes (les gags de pieds ?).

Comme à l'accoutumée dans cette perception française de l'hommage patrimonial le casting est une sorte de hall of fame qui n'attrapera toutefois que le gogo prenant ce noyautage copino-télévisuel vite assommant (le triumvirat Dujardin**-Salomone-Lamy laisse ainsi songeur) pour argent comptant. Unanimement grimaçants plus que jouants, tous n'ont d'ailleurs pas quelque chose de vraiment consistant à défendre tant le manque d'écriture entraîné par le soin à bien étaler ses références (sans en avoir jamais le souffle cartoon, la vibration spagh' ou la simple épaisseur (confondue ici avec la noirceur dépressive plus propre d'ailleurs à Blueberry qu'à LL) a égaré le trio rédacteur.

Pas film de genre, pas film drôle (malgré une ironie certaine), perclus de cadres exaspérants autant que de dialogues mous du colt (y compris dans les vannes), plombé dans son hommage par un souci ramenard de mythologie... ce Luke mérite, et c'est une première !***, le goudron et les plumes.

James Huth (2009)

* tout plein de défauts qu'était le Blueberry de Kounen,

au moins évitait-il celui là !

** Dujardin est pourtant un impeccable Luke,

le meilleur sans doute qu'on puisse trouver en France à l'heure actuelle !

*** lire à ce propos la "réévaluation" terencehillienne sincère d'un avis

à toujours prendre en westernoconsidération !

Un Idiot à Paris

Si la schpountzerie est donnée pour le grand rôle de Jean Lefèbvre (correct mais rien de renversant non plus, très en surface en fait), c’est bien plutôt les numéros de quelques autres, épaulés par un Audiard, revanchard et bien poujado ce qu’il faut, qui font mouche (Yves Robert en tête, sensationnel échappé des HLM, mais aussi le toujours immense B.Blier en baron de la bidoche aux Halles prosélyte de l’Assistance Publique, et Paul LePerson, impec’). Les portraits successifs, (les étudiants en sciences humaines profiteurs, le chauffeur de taxi facho, les gendarmes à vélos, les péripapétiputes au grand cœur,…) soutenus par une distrib’ de genre homérique, ainsi que les tableaux qui s’enchaînent, sont un temps (une bonne heure quoi) assez plaisants - même si à charge urbaine vieuconnisante (Paris-est-un-enfer-où-toutes-les-solitudes-sont-foulées-au-pied) et au service d’une parabole naïve, digne des autres romans ruraux (et parfois vinassés) de René Fallet que le cinoche sut affadir un peu plus encore les uns après les autres (La Soupe aux Choux, Le Beaujolais Nouveau est Arrivé), le Mimi himself compris (Le Drapeau Noir Flotte sur la Marmite). Puis l’affaire se prend à patiner, s’embarquant in-fine dans un conte de fée des temps modernes, tendance Réalisme truculent parsemé de sentences poétiques agrico-horticoles foutrement prêchi-prêcheuses…
Le tout a son charme, toutefois.
Serge Korber (1967)

Retour Vers l'Enfer

Difficile de savoir quelle est la plus embarrassante des paternités du canadien Ted Kotcheff ? L'apparition d'un nouveau héros (Rambo) ou celle d'une thématique (révisionnistement reaganienene) rehaussant l'héroïsme américain dans le bourbier vietcong (en lui achoppant un épilogue mensonger mais à haute teneur en redorage de blason) ? Même si le rookie aura tendance à fusionner les deux axes, le propos du premier Rambo offrait une piste assez amèrement opposée à ce que serait la suite héroïque de la saga, tandis que c'est le Retour Vers l'Enfer qui nous occupe aujourd'hui, réalisé deux ans plus tard, qui lui offrirait la douteuse ligne dramatique à suivre (à lui et à de nombreux autres, à commencer par Chuck Norris ou David Carradine): « ces salauds de nabots jaunes, ces putains dniakoués, détiennent encore (10-15 ans après !) des ptits gars dchez nous et on doit aller les chercher sans se soucier de ces ptites pédales de diplomates et dpolitiques, tous des pourris corrompus ».

Manière donc de transformer une défaite en victoire (remasculinisation de l'Amérique ?), ce type de productions inondera les écrans et les rayons de vidéo-clubs sous Ronald 1er (surtout autour de l'année 85, année où le président se décide à honorer les vétérans du Nam)) et n'hésitera donc pas à mêler fantasme collectif, théorie du complot, méfiance de la bureaucratie (Nixonienne ou pas) et réécriture délibérée de l'Histoire, pour offrir un spectacle à la moralité plus que douteuse, aux enjeux politiques tristement probables (justifier les actes américains en Afghanistan, au Nicaragua et à la Grenade), mais au succès guère démenti.

Si la présence du couillu cocophobe John Milius au générique ne surprendra personne (est-ce d'ailleurs le producteur qui plaça d'ailleurs le jeune Swayze dans le casting, en utile échauffement avant L'Aube Rouge ?), celle de Gene Hackman ne lassera en revanche pas de surprendre* toutefois - on croyait l'acteur plus vigilant (encore que sa naïveté à s'embarquer six ans plus tôt dans La Théorie des Dominos aurait pu nous préparer un peu). Mais, ajoutée au soin tout dirtydozenien de Kotcheff, qui prend le parti de la team hétéroclite mais sympatoche (au coeur de laquelle Reb Brown tentera un de ses habituels sursauts hors TV sans suite et) plutôt que le héros surmâle et qui soigne plutôt bien sa direction artistique, elle parvient à rendre la chose hélas regardable. Et ce malgré quelques envolées extrêmement droitières difficilement tenables et un découpage parfois étrange, nuisant à l'équilibre du tout (de francs ciseaux au montage ?). C'est moche, hein ?

Ted Kotcheff (1983)

* tourner la même année ce film et Under Fire,

voilà qui est philosophiquement grand-écardesque, nan ?

Les Beaux Gosses

Supergrave meets Diabolo Menthe (ou Les Zozos, comme le suggère le Doc Orlof dans un unique sursaut d'acuité au cours d'une chronique pas sérieuse pour deux sous), cinébédéasterie plus maligne que les ambitieuses copies des confrères (Sfar et son fumeur de gitanes ?), ovni transgénérationnel suscitant un consensus ad hoc (profs et élèves se tombant de rire dans les bras les uns des autres), machin insaisissable par tant d'intemporalité acnéique (thèse répandue mais jamais mieux exposée que par l'autre toubib que le Dr Devo), envers du gant dont on giflerait à tour de bras le décidément trop propre sur lui Christophe Honoré (Joachim, de 365 JO, mène de manière brillante le comparatif) - et ce même si Les Inrocks se gargarisent autant de l'un que de l'autre -, complément séminalo-poilant à L'Esquive de Kechiche...

Les Beaux Gosses s'avère mille choses à la fois, et souvent des meilleures.

Fraîcheur du truc, emballage (plastique et sonore) rappelant des oeuvres déjà vivement appréciées (le Steak de Dupieux), rupture avec les manières "poussiéreuses" (abandon du verbe à tout prix au pays d'Audiard, Prévert et Jeanson) et fidélité au biotope impliqué (la langue adolescente reprise sans singerie, sans sonorité toc, sans jeunisme clarkien (cette journaliste d'Inter qui kiffe tant le causé jeune !) mais fort du mood, de la musicalité exacte du mode d'expression), ... il y a beaucoup à porter au crédit du film de Riad S...

... hélas le temps (et la disponibilité) nous manquent ces jours-ci pour être à la hauteur (et dépasser la simple énumération) de la bonne surprise.

Mais l'enthousiasme pas: à ceusses qui ne l'auraient encore point vu, envoyez-vous donc Les Beaux Gosses !

Riad Sattouf (2009)

Un Extrait de l'épatante BO

de Flairs et Sattouf sur le radioblog

L'Enlèvement des Sabines

Spécimen ad hoc pour illustrer les improbables délices castingueux propres aux coproductions franco-latines 60's, le peplum all'italia L'Enlèvement des Sabines (cofinancé avec la Yougoslavie ambitionne, sous couvert que chacun puisse s'acquitter de ses impôts nationaux en s'amusant un peu déguisé en toge, de faire date dans le genre « grand écart maousse » (Francis Blanche + Roger Moore + Giorgia Moll + Jean Marais + Folco Lulli + Mylène Demongeot*, excusez du peu !!). Richard Pottier, spécialiste de l'opérette filmée (Mariano ou Rossi furent son pain quotidien) et initiateur, filmiquement parlant, de la culte saga midinetto-érotique des Caroline Chérie, signait là son avant-dernier film, non sans une certaine ironie qu'avait fort bien saisie son dialoguiste, le dramaturge french quality Marc-Gilbert Sauvajon.

Partant d'un épisode un peu équivoque (ce fameux enlèvement de femmes orchestrée par la Rome naissante mais exclusivement constituée que de gaillards priapiques) voire authentiquement ambigu, le titre s'engageait dans une voie volontiers casse-gueule. Il faut tout le poids d'une franche bonhomie générale (effets soutenus par les seconds couteaux, bons bougres et couillons sympathiques, et la pléiade de naïades promptes à se remettre de leur traumatisme, entre gloussant gourgandinisme et amazoniaquerie soudaine), d'un goût un rien déviant pour l'érotisme aussi transgressif que transalpin et de réguliers accommodements avec l'ambiance d'époque pour faire passer la pilule et même muter la chose, potentiellement sordide, en une inoffensive badinerie matinée de miraculeux syndrome de Stockholm, pour déboucher même sur un acmé peace & love du plus stupéfiant effet.

Peu familier du péplum rital, de ses clichés et de ses conventions, je ne doute cependant pas de l'inventaire ici effectué avec une conscience toute distante, énumérant (motifs, caractères, situations, enjeux et tonalités) et singeant doucettement le tout (le jeu déjà distancié de Moore en un Romulus enfin sevré du lait de la louve appuyant l'affaire) - les références dépassant même le seul genre puisqu'on y verra Marais surcocteauisaer à mort (il est une statue vivante de Mars) par exemple et Mylène Demongeot, bien que déjà affranchie de l'univers (on la trouvait deux ans auparavant dans La Bataille de Marathon de Tourneur et Bava), s'écarter à peine du précepte édicté (avec elle !) par Marc Allégret en 58: Sois Belle et Tais-Toi (auquel on adjoindra un judicieux Fais donc la Moue, Vestale !).

Spaghettisation du courant sans doute, il nous faudra voir des choses plus orthodoxes pour nous en assurer cependant. A moins qu'on nous en apporte la garantie ?

Richard Pottier (1961)

* on pourra encore ajouter la Sophia Loren du pauvre

que fut Scilla Gabel...

Bébert et l'Omnibus

A ceusses qui, abusés comme tant d'autres par un titre évoquant sans coup férir la Zazie metropolitaine que le Malle dézingua, s'attendaient à un autre bruyant tourbillon surréaliste (n'était ce final baroquement sautillant), nous disons: rangez vos couteaux suisses. Car nous sommes bien là en YvesRoberterie, aminches, vallée toujours plus proche de l'Aymé qu'du Queneau.
Reprenant le Petit Gibus (son Léaud/Doinel à lui ?) de la succesfull Guerre des Boutons, le flanquant d'un jeune Higelin tout en titi dragueur, et l'entourant de la prochaine clique du réal (Mondy, Serrault, Richard, Lefebvre, Marin, Grosso-Modo, ...), le moustachu (qui ne l'était alors) donne dans la chronique banlieusarde, noctambule, ferroviaire et bon-enfant avec un bonheur un peu en-deça de ses grands faits de camera, mais émaillée de minutes plaisantes, voire carrément drôles. Produit par ses soins (et ceux de sa femme Danièle Delorme), Robert déroule ses motifs et ses antiennes, meilleur paradoxalement dans les scènes scabreusement adultes (la fuite de l'amant que le cocu cadenasse), que dans les caprices du marmot, vote irritants et répétitifs.
Yves Robert (1963)

Le Grand Sommeil

J'ai, pour quelques petits mois encore, l'âge de Philip Marlowe. Plus que Bogart ne l'avait lorsqu'il tourna Le Grand Sommeil*.

Mais, ne me connaissant pas, Chandler (et quelques autres !) se satisfit du choix d'Humphrey pour camper le privé -désabusé mais droit !- né de son Underwood. Il demeurera en revanche toujours plus dubitatif à l'encontre de l'élection de Lauren Bacall pour le rôle de Vivian** - mais ne se trompait-il pas ? Chandler n'aimait pas non plus Hollywood (pour l'avoir vu, de manière générale, fonctionner de l'intérieur et, plus particulière, malmener ses romans (et ceux des autres)) mais appréciait Hawks (pour, entre autre, son indéniable « sens de l'atmosphère » et sa science du montage, vertus à son sens par trop rares dans les studios) dont il félicitera d'ailleurs l'intelligence, au moins dans la première moitié, de The Big Sleep, le film.

Authentique acte fondateur, avec Le Faucon Maltais de Huston (réputé plus théâtral et ennuyeux), du genre Noir, de l'hard boiled dans ce qu'il a de plus orthodoxe (plastiquement), le film de Hawks est aussi fameux pour son allure opaque, confuse, riche en interprétations, son abstrus labyrinthique et son érotisme latent (le bridant Code Hays régnant, le contexte éminemment sexuel du roman (qui baigne littéralement en pleine ambiance pornographique et caractères interlopes) est réinventé en savoureuses (quoiqu'un peu longues parfois) métaphores turfistes, en tensions graphiques et gestes discrets (le strip-tease lunettier de la libraire), en symbolismes roublards).

On appréciera quelques séquences diablement bien données (la planque libraire, le repêchage d'Owen Taylor, la fameuse`*** exécution d'Harry Thomas par le salopard de Canino, ...) tandis qu'on s'interrogera sur certaines divergences, a priori superfétatoires, entre le roman et le film (pourquoi Shawn Regan n'est-il plus le mari de Vivian mais un simple chauffeur ? Pourquoi avoir tant négligé le Général Sternwood (et son valet Norris) et renoncer à la fin proposée par le roman pour une autre, canadadryesque ?).
Mais on succombera vite d'aise en constatant que la fascination joue à plein, tant l'essence de l'univers est préservée (la morale en moins ?), cette essence faite de sensualité et de cynisme, de vices et de sordide orchestrant les moindres rapports humains (chacun tient chacun et essaye d'extorquer quelque chose de son voisin: pognon, cuisse, influence...). dans une société (y compris la haute !) dépravée et gangrénée de l'intérieur... Le vénéneux s'immisce à chaque plan dans l'oeil (l'âme ?) du spectateur sans difficulté, et le glamour contrebalancé par une violence brusque occasionne, pour le plaisir coupable de ce même bougre (soi, en somme !), les meilleures choses... Le Mal ? C'est Bien (quand c'est bien fait) !

Howard Hawks (1946)

NB: La version Winner/Mitchoume (avec un Marlowe de soixante balais !!!) de 78 vaut-elle autant ? Passés les plaisirs de casting (James Stewart en Sternwood, Oliver Reed en Eddie Mars), permettez-moi d'en douter un brin... enfin, on vérifiera !

NB2: Ed partage-t-il notre avis ?

* né lors du dernier noël du XIXème siècle,

il avait 9 ans de plus que les 38 donnés par Chandler à son perso.

** qui fut tant ménagée par la production qu'on lui attribua

un scénariste spécial pour son rôle (Philip Casablanca Epstein)

et qu'on réduisit celui de sa soeur,

brillamment tenu par une Martha Vickers

qui risquait de faire de l'ombre à la créature de l'agent Charles Feldman,

en mission avec Jack Warner pour faire de cette dernière une nouvelle star !

*** puisque la légende répète sans cesse que ni le réalisateur,

ni Faulkner scénarisant, ni Chandler himself

ne parvinrent jamais à établir

si c'était un meurtre ou un suicide résigné...

Extrait de la BO

sur le Radioblog

Série Noire pour une Nuit Blanche

Sous ses airs un peu fastoches de bon mot à bon compte (car il y a bien des précédents dans le genre !), le retitrage français de Into the Night en Série Noire pour Nuit Blanche s'avère d'un à propos dont ne peuvent habituellement que peu s'enorgueillir les distributeurs français (ici la CIC pour son avant dernière mission avant la mise de clé sous porte).

Cette curieuse histoire d'un ingénieur en aérospatiale insomniaque et au bord du nervous breakdown qui se retrouve embarqué dans une sombre affaire d'émeraudes, de tueurs iraniens, d'immobilier opaque et d'escort girl à milliardaire, passe en effet en revue nombre de motifs de la Série Noire old school (façon Chandler ou Hammett) tout en rappelant les plus récentes choses données par des Polanski (Chinatown) et quelques autres - on notera d'ailleurs qu'à six mois d'écart, l'After Hours de Scorsese, certes plus interlope et métaphysique, offrira comme un curieux écho à l'ironique cauchemar dans lequel est plongé Jeff Goldblum ! *

Sans jamais se départir d'une certaine distance (guère envahissante), d'un second degré discrètement roublard (appuyé par la private joke caméotique des 17 réalisateurs qui apparaissent dans le film, de Jack Arnold et Don Siegel à David Cronenberg et Jim Henson en passant par quelques Paul (Bartel ou Mazursky)), le titre de Landis, cancre génial (donc inégal) se reposant volontiers sur ses lauriers, offre le lifting au genre Noir que son Loup-Garou de Londres avait fait au cinéma lycanthrope, tout en avançant nimbé d'une certaine mélancolie, d'un désenchantement certain (rions ou tuons, tout pour ne pas pleurer !). Ainsi, s'il orchestre des bouffées de violences ou des minutes soudainement anxiogènes (la principale à l'heure venue) en ne manquant jamais (ou presque) de désamorcer ces situations par une petit clin d'oeil, un effet quelconque, qui allège l'affaire et rappelle qu'on nage ici en pleine fantaisie, le ton est souvent proche de celui du Privé d'Altman: cool but rough.

Au détour de fantaisies noires d'ailleurs, Landis ne ma,que pas de chercher soudain à ramener le spectateur a ses responsabilités (?): il enfonce sans plus de préambule le clou du sordide (la noyade de Christie dérange par exemple véritablement parce que le gang à ses trousses, habituellement « comique » s'avère soudain froidement et cruellement efficace, tandis que le suicide d'un des iraniens se montre d'une radicalité sanglante quasi DePalmesque !) !

Sans doute la dimension potentiellement onirique du trip noctambule qui articule la trame autorise-t-elle le réalisateur à ces ruptures de ton, ces collages peu homogènes et, de manière générale, au confus de l'argument autant qu'il permet le défilé de visages connus (Bowie, Vadim, etc.) puisque ces symptômes sont bien l'apanage des rêves impossibles à clairement raconter au réveil.

Sans doute encore le régulier masochisme (et plus encore celui réservé au personnage de tueur que Landis campe lui-même) et l'évident désenchantement qui baignent l'ensemble auront-ils valeur, sous le vernis de coolitude confraternelle et d'hommage au genre, d'exorcisme bordélique pour un réalisateur volontiers schizophrène par ailleurs dans sa gestion de carrière et traînant des casseroles assez dramatiques (Into the Night est son premier film depuis « l'affaire » Twilight Zone)...

John Landis (1985)

NB: on aura noté tout au long du film, la place centrale de l'automobile dans les différentes symboliques du film: embouteillages, prétention thérapeutique de l'acquisition (pubs TV incessantes de vendeurs d'occase, accidents, castration mécanique (fourrière)... tout au long du film, les deux protagonistes vont ainsi de bagnole en bagnole (taxi, décapotable presleyenne, limo, merco, ferrari, rolls...) dans une sorte de road movie en huis clos (l'interminable nuit a en effet tout d'une pièce fermée !).

* même impression d'ailleurs, peut-être même plus forte encore,

à la revoyure du Dangereuse Sous Tout Rapports de Jonathan Demme !

L'Enigme du Chicago Express

A l'instar du sentiment par nous nourri à l'endroit d'un Don Siegel, ce serait euphémisme carabiné d'arguer mollement que nous "apprécions" Richard Fleischer - les deux bonshommes ont d'ailleurs fort à voir dans les lettres de noblesses dont ils ont régulièrement serti la série B (le second, qui nous occupe aujourd'hui, avec plus d'éclectisme encore !). En effet, le lointain cousin de l'Alain du Fresnoy nous enthousiasme rien moins que spectaculairement (autant qu'il grise Stéphane Bourgoin, certainement !). Le nombre de pépites que le bougre a pu semer dans divers registres (sans jamais se contenter d'y jouer le simple artisan !) est proprement renversant: 20.000 Lieues sous les Mers, Les Vikings, L'Etrangleur de Boston, Soleil Vert, Le Voyage Fantastique, Mister Majestyk, Barrabas... et, donc, L'Enigme du Chicago Express !

Petit concentré nerveux d'ingéniosité (l'intrigue se déroulant presque exclusivement dans un train, le réalisateur épuise toutes les contraintes et les richesses de son dispositif*, tant dans sa narration que dans sa mise en forme**), plaçant l'affaire aux côtés enviables de The Lady Vanishes au titre de meilleur thriller ferroviaire (on aurait d'ailleurs a-do-ré qu'à ce titre Hitchcock fasse le comédien pour Fleischer et tienne le rôle de Paul Maxey !), The Narrow Margin constitue en outre une indéniable pierre angulaire du Film Noir (dont la présence de Marie The Killing Windsor, l'impeccable, n'est pas étrangère), hautement saluée jusque par son producteur Howard Hugues (qui souhaitait en faire un remake friqué avec Mitchum et Jane Russell (pour changer !!), auquel s'opposa le réalisateur (Peter Hyams en signera finalement un en 90, avec Gene Hackman) qui quitta d'ailleurs la RKO après ce film).

Difficile en effet de résister à la virtuosité générale de l'affaire, la tension distillée, le rythme savoureux de l'angoisse et les idées (de situations, de mise-en-scènes) qui émaillent ces 71 minutes du tonnerre du diable.

Multipliant les trouvailles visuelles sans négliger la composition de ses acteurs (tous parfaits), jouant des archétypes (autant que des surprises) de ses personnages et sachant diablement faire monter la pression tout en faisant jouer avec un sens du timing chacun de ses ressorts dramatiques, le petit fils des forts recommandables Max et Dave*** signe un modèle du genre, et rien de moins.

Nul doute que Fleischer se montrera, à sa manière et à compter de ce film, sinon un « auteur », au moins un indiscutable « petit maître » dont on retrouvera de loin en loin les motifs, les manières, les préoccupations (qu'elles soient plastiques ou thématiques) et les soins (filmage, découpage, sens de l'espace et du décor).

Richard Fleischer (1952)

NB: Raphaël n'en pense pas moins, ici.

* les intérieurs furent reproduits toutefois en studio.

** grand usage de la camera épaule, peu répandue encore.

*** les messieurs « derrière » Betty Boop, Koko le Clown, Popeye

et ayant préalablement conçu la rotoscopie.

Ils tentèrent de concurrencer Disney sur son propre terrain

mais leur long métrage Gulliver's Travel fut livré trop tardivement (1939)

et s'avéra, même si éminemment sympathique,

très en dessous de Blanche-Neige et les Septs Nains (1937).

Tous en Scène

Il ne serait pas parmi les affirmations les plus stupidement péremptoires qu’il nous soit parfois sommé de livrer (tiens, c’est quoi ton Tarantino préféré ?, vient-on encore de nous facebookaské pas plus tard qu’il n’y a pas longtemps), que d’arguer avec un aplomb qui fera sourire les plus espièglement affranchis, les plus flegmatiques larrons d’entre vous, que Tous en Scène est sans doute notre deuxième musical préféré (Singing in the Rain semblant décidément indétrônable).

On ne peut plus Minnellien (c’est un peu Les Ensorcelés made in Broadway) dans son énième questionnement de la chose artistique, des émois de la création, du quotidien heurté des créateurs, la production commandée par Arthur Freed (après son hommage Gershwinien d’Un Américain à Paris, le producteur voulait saluer les compères Howard Dietz et Arthur Schwartz) à son indéfectible réalisateur* fait vite preuve d’un regard aigu et d’un sens assez inouï de l’auto-critique sur son sujet et ses acteurs. Astaire en tête, qui fait montre d’un courage qui force le respect à camper une star en passe de ringardise et pleine de prérogatives (réellement siennes : le danseur n’appréciait par exemple pas d’avoir de trop grandes partenaires pour cheek-to-cheeker)- courage dont la vedette ne se départira pas souvent, remettant sans cesse son image et son statut en question (le vieillissement et la capacité à demeurer dans le coup ne sont pas le sujet de Drôle de Frimousse mais le clivage austérité de l’intellectuel/frivolité de l’artiste était au cœur de la réflexion).

Sans être jamais un tour de force** (jusqu’au final, morceau de bravoure à ranger sur le même podium qu’Un Américain à Paris et Chantons sous la Pluie), le film étant de facture résolument classique, voire archétypale (le montage d’un show à Broadway), TeS ne fustige pas tant la modernité et l’avant-garde (ce que feront outrageusement les parfois plus réactionnaires Drôle de Frimousse et La Belle de Moscou) qu’il pourrait sembler un temps (ses caricatures** sont de courtes durées et offrent souvent une humble porte de sortie aux situations les plus moquées). Il est permis à chacun et chacune de s’arrêter sur ses erreurs, sur les impasses qu’il provoque et de repartir d’un meilleur pied : être moderne n’est pas se trahir et flatter l’air du temps, c’est, comme le dit Jacques Lourcelles dans son indispensable Dictionnaire des Films, avec « humilité et courage, rénover, revitaliser de l’intérieur son domaine et son propre talent ».

Au détour de telle ou telle scène Astaire se montre à un niveau de plénitude artistique renversante tandis que Charisse irradie le moindre centimètre carré de pelloche (n’est-elle pas tout bonnement à son meilleur ici ?***), proportionnellement au coût d’assurance du moindre centimètres carré de ses cuisses (c’est pour ce film que la légende prétend que Freed fit assurer les guiboles de la danseuse pour 5.000.000. de $ !) ?

Emaillé d’instants cultes (That’s Entertainment !, Triplets, Girl Hunt (surtout la supérieure partie du Dem Bones Cafe)), mis en forme avec un soin épatant (décors, réalistes ou non, enchantent : depuis une cabine de train jusqu’à un Central Park fantasmé, d’une salle d’arcades de Time Square à un décor surréaliste du subway local), éclairé et filmé avec un sens du spectacle des plus aguerris… Tous en Scène est rien moins qu’un enchantement… autant pour le goût, la caboche… que les sens.

Vincente Minnelli (1953)

* dans l’optique de réitérer le « coup » de Chantons Sous la Pluie.

** enfin, le mariage chorégraphique entre le « vrai » classique des Ballets Russes

d’où vient Cyd Charisse et l’école Broadway

qui nourrit la technique d’Astaire

reste une vraie réussite technique !

*** dans l’attente de voir Brigadoon

nous nous en tiendrons bravachement à cette prescription !

**** José Ferrer/Orson Welles en tête,

« rassemblés » dans le personnage de Cordova.

Terminator

Comment naît un gimmick ?

La première impression suggérerait le fruit d'une intense répétition. Or, Sarah Connor ?, cette fameuse et laconique question du T-800 (à laquelle chacune serait bien inspirée de répondre par la négative !), ne sera qu'une unique fois posée tout au long de Terminator (pas plus ni moins que cette promesse rédhibitoire d'I'll be Back !)*. Moins weirdo que le Hey You Guys de Cinoque dans Les Goonies, ce Sarah Connor ? symbolise à lui seul, et de manière foutument durable (l'affaire a eu 25 ans cet hiver !), le film tout entier (par ailleurs initiateur, à la manière des slashers US 80's**, d'un dernier grand mythe purement cinématographique avec l'ultérieur (et tout aussi indus) Robocop***).

Mais au-delà de la mythique punchline que reste-t-il de la production, culte éventuellement, fondatrice s'il en est ? Guère de rides à vrai dire, ni dans la plastique (si on néglige les sapes et brushings de ces demoiselles !) ni dans les skyneteux enjeux de ce Retour vers le Futur cyber pas fun pour un sou (même s'ils étaient pompés d'un film de SF de 1966 (Cyborg 2087 de Franklin Adreon). Tout au plus certains effets spéciaux ont pris une bouteille certaine, tels ces vins qui vieillissent mal (les maquettes du futur frisent l'edwoodien !). La plupart des scènes d'envergure demeurent en revanche d'une confondante efficacité (le Tech Noir, l'assaut du Commissariat, l'auto-surgery de Schwarzie, ...)- exception faite peut-être du « duel final », curieusement affaibli (et de quelques conventions gunfighteuses partagées entre le contrat de satisfaction à remplir auprès du spectateur (soit en flinguer un max !) et la narration à ne point trop contrarier (si le T-800 réussit son coup (c’est à dire « sait correctement viser avec son laser rouge, putain ! ») dans le premier quart d’heure, où va le film ?).

Tendant un pont avec la SF techno-parano qui vit quelques sommets avec 2001 (et sa descendance de machines autonomistes) ou, plus largement, les flippes asimoviennes et les angoisses crichtoniques, Terminator constitue indéniablement un premier acte (grand public) du questionnement cyberpunk (William Gibson a pondu son Neuromancien quelques dizaines de mois plus tôt) et une des plus marquantes incarnations de cyborg à l’écran (aussi impactante presque qu’un Frankenstein 2.0, la poésie en moins), épuisé ici jusqu’à l’os (qu’il a de métal évidemment, exo-squeletté qu’il est des pieds à la tête) en un extrême (et interminable !) strip-tease fatal). Initialement bimouvi-esque (dans sa production et son tournage frisant parfois l’amateurisme franc-tireur, Cameron sortant, lui aussi !, de la cuisse de Roger Corman****), la chose prendra un tour vite blockbusteraliste, ambiance Reagan oblige (ammo et pectoraux à gogo !), et la licence tournera vite à fond (on notera toutefois le féminisme larvé de l’entreprise (à l’inverse du moindre Stallone contemporain), certes post-Alien et finalement peu exploité, qui offre un sursaut de personnalité à une saga assez vite dépossédée de ses particularismes « indépendants »). Mais en avril 1985, le choc visuel était là, sans équivoque. Et ma girlfriend d’alors dut se blottir une ou deux foi au creux de mon épaule pour échapper aux images les plus terrifiantes de cette traque anxiogène (et aux résonances apocalytptico-technologiques ahurissantes).

Elle ne s’appelait pourtant pas Sarah Connor*****.

James Cameron (1984)

NB : voir l'assez bath avis de l’Hyperbate, ici.

* on pourra sans doute pointer alors

le matraquage de bandes-annonces ?

** dont le film emprunte pas mal graphiquement

dans sa première moitié suburbienne.

*** qui, lui, jouit autant d'une tagline d'affiche (Part Man, Part Machine, All Cop)

que d'un dialogue hautement symbolique

(Serve the Public Trust, Protect the Innocent, Uphold the Law).

**** pour qui il signera un Piranha II, Les Tueurs Volants

de dispensable mémoire.

***** mais Delphine B. Elle partit 3 mois plus tard pour la Corse

où son gendarme de père fut muté, à mon grand désespoir.

Désespoir que j’édulcorerais dans les bras,

pourtant au rabais, d’une autre B.

Sylvie cette fois-ci.

Les Chansons d'Amour

Difficile de passer outre tout ce qui irrite, dans Les Chansons d'Amour.

S'il amuse ainsi une minute, le petit bréviaire de clins d'yeux à la Nouvelle Vague, trop appuyé pour être finaud, fatigue bientôt (Truffaut, Eustache, Godard). Celui au Demy des Parapluies de Cherbourg aussi, bien sûr (et plus vite encore peut-être), à qui il emprunte la structure générale.

S'il semble assumer un bain bourgeoisisimme frotté au doux émeri de l'éveil homo (rien d'rough là-d'dans !) autant qu'il veut saisir intensément le questionnement du deuil (mais mis à part l'incompréhensible attitude de la soeur campée par Chiara, qu'en est-il exactement ?), le titre n'est pour autant pas ni un film de Téchiné (même s'il lui reprend Grégoire Leprince-Ringuet et fait caméoter Gaël Morel) ni un autre, de Moretti.

S'il entretient la haute collaboration Beaupain/Honoré, le film n'aurait-il pas gagné malgré tout à être (mieux) mis en chansons, par quelqu'un de plus ouvertement Nouvelle Vague (et surtout moins sage variète), façon Arnaud Fleurent-Didier (réécouter son récent titre France Culture pour s'en convaincre !)... ou carrément le crédibilissime Jean Bart (Fin et Suite, 1995). Et ce même si quatre des titres de la BO de Beaupain préexistaient au film, et l'inspirèrent presque ?

L'accueil dithyrambique dont il fait l'objet enfin auprès de la critique bien pensante (pas aussi unanime que les apparatchiks de la toile voudraient nous le faire croire cependant *!), autant que les volées de bois verts données sur le ouèbe offrant immanquablement un geeko-blogo-contrepoint, pourront enfin paraître suspects, confirmant par ces extrêmes et épidermiques réactions que la chose manque un coche certain**.

... en somme, ne pourrait-on pas considérer que Les Chansons d'Amour est un titre qui lorgne seulement, qui aurait pu mais n'a pas ? Qui ne va jamais au bout, au fond, et ne se donne jamais vraiment les moyens, assis sur une certaine satisfaction de soi, une hâtive et présomptueuse assurance d'être "déjà" une signature, quand il n'est qu'un digest (d'autres, par trop hystériquement réprobateurs, vont jusqu'à la vomissure !), séduisant le profane, l'éprise jeunesse du jour (encore tendre et à qui, en vieux cons (-descendants), nous pourrions dire: écoute coco, télécharge toi donc l'intégrale de JP Léaud avant que de t' pâmer sur le loulou*** !), et ulcère les anciens, les rigides affranchis.

Alors oui: difficile de passer outre tout ce qui irrite... même si on trouvera, rares et épars, de jolis instants, des images efficaces, des théâtralités bien senties et une morale singulièrement lucide (aime-moi moins, mais aime-moi longtemps)...

... mais aussi, certes, un goût un peu pédago-bobo, voire complaisamment complice (autour de l'objet-livre, par exemple), qui agacera quelques initiés (et pourtant, si le film fait lire Franny and Zooey, en quoi lui reprocher ?) et en flattera d'autres... Pas de quoi fouetter « un(e) fils (fille) de » non plus, allez ! Si ?

Christophe Honoré (2007)

*Positif ou Chronic'art ont râlé, Les Cahiers gentiment baillé.

Le pourtant par ailleurs Excessif

Romain Le Vern fut quant à lui singulièrement laissé circonspect.

** encore que cela soit plus revigorant que le consensus mou

que suscite souvent le « dernier » Coen ou Eastwood en date !

*** plus charismatique que, jalousement, je le pensais toutefois,
le fiston à Baisers-de-Secours Philippe !

Poulet au Vinaigre

Ancien « compagnon de route » de Claude Chabrol (ils mirent au point en mai 68 le « Projet 4 », une réforme complète (et apparemment viable) du cinéma français, basée sur un impôt permettant à tous les français d'aller au cinéma gratuitement ?!), cinéaste confidentiel et militant venu de l'IDHEC (ancienne FEMIS) à l'aube des années 70, Marin Karmitz, qui se décide à investir la production, la distribution et l'exploitation de ses projets par le biais de sa société MK2* (cédée dernièrement à son fils Nathanaël), re-croise la route du réalisateur une quinzaine d'années après que Polanski et Malle aient démissionné du jury de Cannes et que Carlos Saura (aidé en cela par Godard et Géraldine Chaplin) se soit accroché au rideau rouge du Palais des Festivals pour empêcher la projection, devenue indécente au vu des « événements », de son Peppermint Frappé.

Vient ainsi avec MK2, le temps des titres d'abord plus « truculents », plus « télévisuels », plus « frontaux » dans le jeu de massacre bourgeois, qu'inaugure donc Poulet au Vinaigre.

Karmitz vendra d'ailleurs le film sur le nom et la notoriété propres de son réalisateur, en jouant avec malice sur la supposée dimension patrimoniale (façon méthode Coué ?) de l'œuvre chabrolienne: l'affiche (et la bande-annonce) de PaV met donc en scène l'image même de Chabrol, à la manière de certains Hitchcock (et ce malgré, hier encore, un creux de vague indéniable (entre 73 et 84, Chabrol aligne les fumeux titres des Innocents aux Mains Sales, des Magiciens, des Folies Bourgeoises**, d'Alice ou la Dernière Fugue et d'autres coproductions plus obscures encore !).

Se spécialisant presque dans les grands noms de la Nouvelle Vague égarés en mauvaise passe, auxquels il offre une sorte de « deuxième premier film » (démarche engagée avec le Godard de Sauve Qui Peut (la Vie) (1979), poursuivie avec Chabrol ou Alain Resnais (I Want to Go Home, 1988)), Karmitz « dépoussière » au passage ses auteurs et leur insuffle un élan inédit, souvent tremplin d'un nouvel âge d'or: rebond particulièrement notable pour Resnais, beaucoup moins net et clairement fugace chez Godard. Mais indéniable chez Chabrol au point que ce dernier va vite se voir regagner les scintillants galons perdus depuis la pompidolienne ère Genovès (producteur de La Femme Infidèle, Juste Avant la Nuit, Les Noces Rouges, etc.). Le pari du réal et du prod n'aura cependant jamais les dés avec eux: pas une seule avance sur recettes du CNC ne sera obtenue, excepté pour La Cérémonie dix ans plus tard, et des bras de fers incessants pour les co-financements et autres pré-achats télévisuels seront le lot quotidien du tandem (l'avance sur recettes pas plus que la télévision ne sont ainsi prêts à s'engager sur le scénario de Poulet au Vinaigre d'où découlera pourtant, ô ironie !, ... une série télé !).

De ce film « de la renaissance chabrolienne» on retiendra pourtant et surtout une mascarade assez poussive sinon vulgaire, façon théâtre de guignol négligemment vachard et où les caricatures (Topart en triste tête) le disputent aux caractères promptement envoyés (les femmes surtout, Audran mise à part). La somme des secrets, le vil des comportements et le noir des âmes offerts à notre regard n'a pas même la force catharsique du massacre orchestré sous nos yeux qui sauverait les laides apparences (si le découpage est plutôt bon, la photo est bien moche et les performances d'acteurs bien molles et au charisme discutable (Cellier très moyenne, Laffont simple clone blondinet de maman (l'étincelle vicieuse en moins ?), Audran abonnée alors aux hystériques dérangeantes (Paradis pour Tous n'est pas si loin)). Qu'importe, la main est alors à la juste veille d'être brillamment retrouvée !

Claude Chabrol (1984)

* après rachat du parc de salles parisiennes "14 Juillet".

** titre que nous nous promettons de visionner prochainement

en sa qualité de seul film absolument désavoué par son auteur !

Dead Snow

La manière a le vent en poupe, le ton (et ses ruptures) pignon sur toutes les rues du globe: le film de genre qui tourne à mi-chemin à la comédie gore, aussi vache et masochiste que rigoureusement enthousiasmante.

Severance, The Cottage, le présent Dead Snow... oui le truc fonctionne et se refile, de l'Angleterre à la Norvège, théorisant façon Craven screamant (c'est ici, avec ce Dead Snow, le cas et ce n'était pas si loin dans Severance (le jouissif brainstorming pour imaginer le passé de la demeure)) ou pas sur sa situation, son état, son propre dispositif, sur le ton du « à malin, malin et demi ».

Or si le second degré est un ennemi à toujours considérer avec circonspection (ou circonscpecter avec considération, à vous de voir !) du film d'horreur, et que tout le monde n'est pas Stuart Gordon, Sam Raimi ou Peter Jackson*, rien n'interdit ni d'hommager les dits maîtres, ni de régurgiter sympathiquement leurs leçons: bête méchanceté (façon « plus c'est con, plus c'est bon ») et furia gore sont de ces catharsis qu'on goûtera toujours, a priori, connauds que nous sommes, sans franche modération.

Ainsi l'argument de Dead Snow relève du maousse dans le débile, d'un hénaurme patenté, sans que jamais le réalisateur toutefois (et miraculeusement !) ne prenne quiconque pour un con, ni le spectateur ni son script (car nous ressortir du nazi zombie, on n'avait plus vu ça depuis le plutôt fréquentable (et so 1st degree !) Commando des Morts-Vivants de Ken Wiederhorn (1977), dites !).

Et la sauvagerie, le mauvais esprit qui nimbera la seconde moitié de son titre, à quelques exceptions près (quelques menus ratages, effets narratifs manqués, gestion de personnages hasardeuses, 3D ou incrustations malheureuses), rappellera aux plus nostalgiques les plus grisantes minutes de Braindead.

Rien de définitif bien sûr dans cette geste neigeuse et sanglante, mais, pour le spectateur alangui, une heure trente à tuer de la plus vivifiante des manières. Comme disait un ami à moi (qui par ailleurs recycla nombre de gimmicks du Mort sur le Gril de Sam Raimi) à je ne sais plus quelle occasion: c'est rafraîche !

Tommy Wirkola (2009)

* présentement et textilement loué

par le geek (replet) de service

La Jument Verte

Bourvil ne mit ses propres billes sur la table que pour trois films: il cofinanca ainsi la Mockyenne Cité de l'Indicible Peur (1964), un Autant-Lara l'année d'avant (Le Magot de Josepha) et surtout cette Jument Verte (autant Larienne qu'il est possible de l'être).
Autant-Lara ne mouillera quant à lui sa propre chemise (frileusement: il était prêt, par économie, à tourner La Jument Verte en Noir et Blanc !) que pour cinq productions, dont une ritalerie Bolognienne (La Corruzione, 1963), mais les siennes surtout, désormais difficiles à monter... car sixties. Oui, difficiles sixties puisque la Nouvelle Vague venue (les jeunes loups lui tailleront costard sur costard, fustigeant son cinoche à la papa), l'heure n'est plus à la coule pour le gars Claude (même si Gaumont et Poiré ne le lâchent pas).
Payé donc par trois passionnés d'Aymé (Alain Poiré l'indéfectible étant le troisième actionnaire principal) et tricoté par Aurenche et Bost avec l'aval du peu là regardant Marcel en chef (il conseillera tout de même de se passer des séquences dites des « propos de la jument » auxquelles tenait pourtant CA-L), ce conte grivois, truculent, gaillard, quasi-rabelaisien (on ne verra jamais plus Bourvil jurer et injurier de la sorte !) donne effectivement l'impression d'avoir 10 ans de plus qu'il n'a dans sa facture (sa tonalité c'est autre chose: il scandalisa les familles et le clergé de l'époque, qui obtint ici et là quelques interdictions, quelques boycotts à la corrézienne !)... Difficile voui, le visionnant, d'imaginer que 1959 (qui verra clamser Cecil B.deMille et naître Luc Besson, autant dire une page qui s'tourne) est à la fois l'année de ce canasson-ci et de l'A Bout de Souffle à Godard... de se figurer qu'un an auparavant sortait Mon Oncle de Tati ou Ascenseur pour L'Echafaud de Louis Malle... (mais en même temps, pour qui y regardera bien, on est assez en phase avec Les Misérables de Le Chanois ou Archimède le Clochard de Grangier, crus 58 itou...).
Pourtant ce n'est pas ces habituels griefs lancés à la face old school de la filmo de l'autre Cloclo qui ne nous font guère goûter à cette chevaline pièce (de La Traversée de Paris à L'Auberge Rouge, nous savons assumer notre autanlarie !) mais bien l'ennui qui pointe son naseau, passé une mise en place plaisante (les 20 premières minutes), celle installant la shakespearienno-postale guéguerre Haudouin/Maloret.
Les bottes de foin, fussent-elles égrillardes, finissent en effet par lasser et les atermoiements autour de « la lettre » usent sec à terme, d'autant qu'à un certain pompiérisme ne tarde pas à achopper une authentique médiocrité (formelle, tonale, rythmique); les sourires se font rares, enfin.
Et les apparitions émouvantes de Carette ou, plus encore de la moustache comaque d'Achille Zavatta ne sauraient suffire... et on se plaint à finalement trop peu voir Yves Robert (le Zèphe), une fois lancée son inaugurale réplique (ou presque), donnée anthologiquement à la vache qu'il tient par le licol: salope, t'aurais pas pu être bleue !
Claude Autant-Lara (1959)

Le Retour de Ringo

Difficile de continuer à s'enquiller des westerns all'italia, de ces spagh' dont la réputation n'est plus à faire ailleurs que chez les béotiens dont nous sommes, sans inviter enfin Le Spécialiste (et pas uniquement de Corbucci !) à nous entretenir un brin sur quelques fameux titres.

Qu'il évoque d'ailleurs une ritalerie sous perfusion homérique ou les muettes mimiques d'un pionnier tel Tom Mix, le Tepepa est toujours communicatif et pousse à la conso de la meilleure des manières. Nul doute d'ailleurs que nous nous soyons repenchés ces temps derniers sur le(s) western(s) encouragés par la lecture de ses indispensables colonnes ! R'filons-y donc l'étoile du shérif !

On prend les mêmes et on ne recommence pas. Sorti à quelques mois d’intervalle d’Un pistolet pour Ringo, Le retour de Ringo n’en est pas la suite, malgré le titre, le casting identique, du réalisateur au compositeur en passant par l’ensemble des acteurs. Il semblerait que le réalisateur ait décidé d’utiliser le nom de Ringo tardivement au cours de la production du film, peut-être surpris lui-même par le succès de son premier film. Ringo est un personnage totalement différent, un officier qui perd tout ce qu’il a lors de son retour au pays. C’est ce retour que le titre évoque, et non pas le retour du Ringo rigolo du premier épisode pour de nouvelles aventures. Le retour tragique, thème de centaines de westerns spaghetti, de nombreux westerns américains avant eux, de quelques péplums encore avant jusqu’à la matrice odysséenne originelle, est ici traitée de la façon la plus misérabiliste qui soit. Ringo ne supportant pas le choc de voir sa région sous la coupe mexicaine, sa femme aux mains d’un autre et sa petite fille dans une maison qui n’est plus la sienne sombre dans la dépression, se laisse maltraiter et laisse les autres se faire maltraiter jusqu’à ce qu’un déclic lui fasse reprendre ses esprits et faire ce que tout le monde attend de lui depuis une heure : descendre tous les bandidos !

En attendant, on subit avec délice les affres d’un anti-héros impuissant, son alcoolisme incognito, son passage à tabac, dans une ville désertique et oppressée, battue par un vent « spaghettien » qui semble souffler en continu le désespoir des opprimés, sa mutilation inéluctable et presque volontaire. (...)

Duccio Tessari (1965)

la suite à lire,

chez Tepepa, ICI

Un extrait de la BOF de Morricone

sur le radioblog

Coffy

Tenu par QT pour l'un des incontournables de la culture Grindhouse, ce fleuron de la blaxploitation (sans doute le plus fameux avec Shaft, Foxy Brown et Blacula), tourné en 18 jours à la mode AIP*, impose un courant agressivement féministe assez peu courant dans le cinéma (même si, aussi stupéfiant que cela puisse sembler, certains germes étaient décelables chez un moustachu lubrique tel Russ Meyer**) en l'incarnation (on ne saurait plus carnée !) de la furia justicière campée par Pam Grier.
Authentique spécimen de vigilante façon Charles Bronson, mais complaisamment dilué dans le cool de la soul-funk attitude (la BO de Roy Ayers et les sapes édulcoreraient presque un festival de cruautés pourtant du meilleur tonneau HershellGordonLewisien***), ce titre, concurrent direct du Cleopatra Jones de Jack Starett (et Tamara Dobson) à qui il mettra une pile à un mois d'écart (what a hot summer '73 !), inscrit littéralement sur les tables les commandements du sous-genre (à ce titre la première apparition de Pam installe le principe Grierien, fait de sensualité et de violence à la sauvagerie égale, et la propulse illico icône sexuelle, en un coup de shotgun) et suggère vite un filon pérenne (Foxy Brown est entrepris par les prods, l'actrice et Jack Hill plutôt promptement), où de moins bons s'engouffreront bien sur, le temps de la lapidaire mode.

Plusieurs séquences taquinant le culte seront ici enchâssées, que ce soit en mode sexy ou exacerbant une violence des plus spectaculaires (le mac traîné par une bagnole, façon western asphalté, la bagarre d'escort-girls, ...) et l'ambiance « tous ripoux même les blacks » nimbant le tout permettra toutes les complaisances (difficile pour une demoiselle de conserver son corsage boutonné !) et nombre de dérapages de self-justice si huge qu'ils feraient passer Paul Kersey et la Thana de Ferrara pour de souriants militants michaelmooriens.

Dire de Coffy qu'il est un diamant noir serait honteusement facile et pour le moins inexact, puisque la "couleur de la peau" de l'héroïne est bien, comme le souligne Roy Ayers dans son titre phare, "café"... ... mais vous assurer le titre comme une étape indéniable et particulièrement plaisante à toute culture alter-cinéphile, semblera plus dans le mood.

Jack Hill (1973)

* maison spécialiste des films d'exploitations à petit budget,

où Roger Corman s'illustrera bigrement.

** le grigou suant fera d'ailleurs débuter Pam, dans Beyond the Valley of the Dolls,

en 70 (aka Hollywood Vixens).

*** le père du gore en viendra d'ailleurs fugacement

et à l'aube des 70's à réaliser aussi de la blacksploitation !

Southland Tales

Titre qui suscite tout et son contraire (adhésion aveugle et sourd rejet) avec peu de nuances dans chacun des cas, le second film de Richard Donnie Darko Kelly a explosé les bornes critiques et s'est masochistement placé sous les bistouris prompts à justifier ce qu'en pop on nomme "le toujours difficile cap du second album" - on n'en a pas tant fait pour The Fountain d'Aronofsky (qui était un troisième et non un deuxième (film)) ? C'est bien probable et c'est injuste.
Grand machin new age, bien trop ambitieux mais terriblement touchant, ticket top-credibilty pour une poignée de jeunes loups trop "connotés" (Gellar, The Rock, SW Scott), post-KaDickerie ou trip Vonnegutien 2.0, brouet SF trop hype pour être honnête, fresque comics sans l'être caressant l'apocalypse comme le ferait Luc Besson et Night Shyamalan se tenant la main ? ...
... difficile de savoir ce qu'est exactement cette chose. Nous avons donc demandé à notre Watchman favori qu'il nous apporte ses lumières, en vain: comme nous, s'il parvient à voir ce que n'est pas Southland Tales, Coolbeans peine à identifier ce qu'il est (et, dans l'échec, nous en fait le reproche !?):

Du grand n'importe quoi. Ambitieux et joli. Un acteur amnésique, une sous-star du X, un complot néo-marxiste, Christophe Lambert qui vend des armes dans un camion de glacier qui finira par voler, la troisième guerre mondiale. Certains films rendent intelligents ou nous font nous sentir intelligents. Southland Tales laisse au spectateur le sentiment d'être un sombre idiot. Un amour flagrant pour la symétrie. Des qualités esthétiques évidentes. Richard Kelly utilise bien la musique aussi. Mais la sensation désagréable de ne voir qu'une scène sur deux. Où sont les liens logiques ? La fin du monde annoncée, un futur fascisant, une faille temporelle dans un désert californien. Et un champ lexical insupportablement évangélique. La deuxième moitié de Mulholland Drive était poétique et sur-esthétisée à défaut d'être compréhensible. Le pire, c'est qu'on finit par comprendre quelque chose à ce galimatias scénaristique. On accède pas à tous les niveaux de narration et on se prend à douter de la solidité de nos références culturelles mais ça finit par faire sens. David Lynch dessine des méandres. Richard Kelly creuse des sables mouvants. Les scènes musicales sont parfaites. Le lapin de Donnie Darko est battu à plates coutures question étrangeté et mystagogie pesante. Et d'indéniables qualités de clippeur. Qui pète plus haut que ses fesses ? Un mega-zeppelin, deux lesbiennes terroristes et intrigantes, un narrateur-mystère, des danseuses et un Justin Timberlake GI qui lip-dubbe The Killers dans une salle de jeu. Mariaque ne m'aurait-il confié cette chronique que parce que la musique y est savamment utilisée ? Des scènes mémorables, admirables de maîtrise formelle et des trouvailles visuelles. Et du symbole, du symbole, en veux-tu en voilà... Et pourquoi donc ce film n'a-t-il jamais été distribué en France, hein ? Ambitieux et joli. Mais du n'importe quoi.

Richard Kelly (2006)

La Momie

Ah, le Teuton* à Hollywood... On pourra dire qu'Hitler leur a soigné la baraque, aux nababs, en jetant dans leurs bras des talents en tous genres**. Hé, merci Adolf ! Pour les Otto, les Billy, les Fritz, les Erich, les Friedrich, les Josef et, au hasard, les Ernst (nous en tairons tous les autres), merci.

* austro-germain serait plus juste !

** on se scandalisera ici, et je vous y encourage !,

du fumeux raccourci, certains des immigrés germanophones ayant quitté,

comme le présent Karl Freund, la Rhur bien avant les zévèn'ments !

Fascination

Si l’on s’en tient à la dimension calendaire, le « gros morceau » de la carrière dans le X de Brigitte Lahaie, ne dura pas plus de trois ans (77-80). Ce n’est pas pour autant que, poursuivant ses efforts dans un cinéma dit « plus traditionnel » (mais peut-on décemment considérer un film comme Te Marre Pas, C’est Pour Rire (1982, avec Aldo Maccione et... Chantal Nobel) comme parfaitement « traditionnel » ?), lui fut permis de passer un chandail: Non, Bribri, garde donc les seins à l’air qu’on te reconnaisse (et qu’on t’en soit reconnaissant). Ainsi, même le bien peu grivois Henri Verneuil (dans I… Comme Icare) ne fera pas l’économie d’un plan mammairesquement identifiable, une fois la pauvresse tragiquement pendue, sans qu'Yves Montand ait pu faire quoi que ce soit pour la sauver.

Nulle surprise dés lors à considérer qu’un monsieur comme Jean Rollin, qui fit tourner à la blonde du Nord l’un de ses tous premiers films X* (la même année qui vit Jean-François Davy et Jean-Marc Pallardy, deux autres prototypes d’ « intellos du cul », l’employer également), se souvienne donc de la jeune Van Meerhaegue pour incarner nombre de succubes et autres vampires, saphiques le plus souvent, dans certaines de ses productions (enfin celles de Joe de Palmer**, producteur et réalisateur du Poker Partouze urophile de Catherine Ringer (1981)***) ayant un mal de chien à comprendre qu’une actrice de X n’est pas «nécessairement» une pute ****!).

Rollin, l’un des premiers français à, sur les pas évidents d’un Franju, proposer une idée française de cinéma fantastique (il est au réalisateur du Sang des Bêtes ce qu'Ed Wood était à Orson Welles, pourrait-on dire), emprunt d’une certaine poésie et souvent relié à un (sommaire) tableau social (ses Raisins de la Mort sont ainsi une manière de brûlot écologique) se montre ici sans doute à son meilleur (le jeu est moins approximatif qu’à l’accoutumée(même si l’ingénuité souhaitée des jeunes filles dans la première moitié, tout en « dodelinement d’épaules » et regards « par en dessous », frise un ridicule certain) et l’atmosphère mieux campée (épatants plans inauguraux, qu’on perd hélas par la suite), et confirme son chic pour rassembler des demoiselles autant assoiffées de lucre que de gamètes (ici à la « manière » Barthory) dans des manoirs ou châteaux (procédé repris au X ?) qui s’offrent comme autant de tombeaux pour le visiteur qui ne manque jamais de succomber, d’une manière ou d’une autre (souvent les deux !).

Toujours à mi-chemin entre une discrète exploitation (nubilesploitation ? horror softies ?) héritée des premières (et plus agressives) heures du gore HGLewisien, et une possible prétention auteurisante soixantehuitarde, le réalisateur a toujours été synonyme de pourvoyeur stakhanoviste (le rythme X ?) en nanars ennuyeux pour certains et de poète érotico-surréaliste pour les autres (souvent hors hexagone !). Fascination ne rassemblera pas les deux écoles.

Jean Rollin (1979)

NB: Jérôme Pottier, in Sueurs Froides vous en dit plus, ici.

NB2: Une filmo honnêtement commentée, là.

* Vibrations Sexuelles, 1976.

** Présent à l’écran, dans le rôle d’un des « apaches ».

*** Mais aussi des peu équivoques Défonce-Moi Chéri (1982),

Ma Culotte Est Mouillée ou Bourre-Moi le Cul (1983 pour les deux, riche année !)

**** Brigitte devra maintes fois le repousser d’autorité !