Numéro 17

Amusant dans son dispositif (rencontres absurdes, impromptues et criminelles dans une sombre maison abandonnée, authentique repère des voleurs des Musiciens de Brème), riche en motifs à venir (escaliers, menottes, trains, blanketts, corpses feet, ...), très habilement mis en images (la dérision l'emportant toujours, autant sur l'expressionnisme théâtral que sur le suspense gothique cockney), cette curiosité hitch'ienne pèche toutefois, malgré une atmosphère positivement grisante, par excès de confusion (la trame est volontiers bordélique, les enjeux assez fumeux, les ressorts un peu poussifs, les effets parfois balourds) autant qu'elle s'avère regrettablement prisonnière du cabotinage de Leon M. Lion, acteur sur-expressif ayant créé le rôle avec une outrance certaine de Ben le hobo dans la pièce originale (et ici également producteur du film !).

La légende veut qu'Alfred fut contraint (par John Maxwell) de tourner ce titre qui ne le tentait guère, pour éponger les dettes contractées par l'échec d'A l'Est de Shangaï. Et qu'il eut, faute de grives, de nombreuses idées pour améliorer sa morose commande, son fade ordinaire (la fameuse histoire des chats, que le réalisateur confiera à Truffaut): il ne fit ainsi pas l'économie d'une certaine « violence » (le curieux pugilat à mi-film, d'une surprenante brutalité "sèche"), pas plus que de certaines complaisances à l'égard de certains de ses penchants fétichistes (les images du couple pendu dans la cage d'escaliers par leurs poignets enmenottés), avant de se payer, in fine, une de ses charmantes parties de « maquettes en action » (train, bus, ferry), comme on en reverra dans le prologue de Lady Vanishes, par exemple ! Le dernier quart d'heure, poursuite supposée réglementaire, est cependant encore une fois mené avec un brio plastique évident, un rythme certain (déjà en marche dés le générique d'ouverture passé !) et un sens ludique qui ne saurait être pris en défaut.

Même mineur, n'y aurait-il donc décidément pas de « faible » Hitchcock ? Nous n'avons de cesse, ici et là, aux micros qu'on nous tend, aux avis qu'on nous quémande, aux ordonnances qu'on nous réclame (même sans Sécu !), de le prétendre, oui.

L'oeuvre d'un seul réalisateur sur une île déserte ? Assurément celle de "l'armoire de graisse" faite KBE !

Alfred Hitchcock (1932)

Le Fou de Guerre

Dernier des six films qui liaient Berri à Coluche (après que ce dernier ait lucidement tout fait pour ne pas camper l'Ugolin de Jean de Florette !*) et, accessoirement, dernier des films tournés par l'acteur-motard, Le Fou de Guerre est un drôle de morceau.

Pour sa deuxième collaboration avec l'italien Dino Risi (après le poussif Bon Roi Dagobert), truculent réalisateur à la superbe fanée depuis longtemps, Coluche fait face cependant à un rôle, un vrai (on ne peut pas dire qu'au cours de sa filmo le comédien en eut bézef (L'Aile ou la Cuisse, Tchao Pantin... et après ?)). Cependant les choses n'allèrent pas de soi.

Malgré un thème intéressant (sorte de cousin lointain de M*A*S*H*, pour l'ambiance, mais avec une tranche de tragique grotesque et ambivalent pour pervertir le tout, le film est à la fois une chronique de garnisons aux bidasseries assez conventionnelles mais également le portrait plus troublant d'un schizophrène aussi touchant qu'infect parfois) et un contexte cinégénique (les soldats de Musso s'ennuyant ferme dans le désert de Lybie), le film patine sévère.

La faute en incombe à un tournage heurté - sans que la responsabilité de Coluche, pourtant à la juste veille d'une désintox hardcore à Phukhet, soit en cause (c'est l'acteur sans lendemain Beppe Grillo qui sombre en profonde dépression !) - et à un parti pris formel discutable: le film est exploité exclusivement en français post-synchronisé (la faute aux capitaux de Renn Prod, d'AMLF et d'Antenne 2) alors que seuls deux acteurs parlent cette langue ! L'impression de fausseté générale doublée d'incohérence philosophique (l'armée italienne ne parle donc pas italien) nuit ainsi singulièrement à un projet déjà un peu casse-gueule. Et moyennement maîtrisé (ah ! il est loin le temps de Parfum de Femme !).

D'aucuns se souviendront peut-être de Coluche venu faire la promo de La Vengeance du Serpent à Plumes à un Champs-Elysées de fin novembre 84** (en plein sevrage donc !) et n'avoir de mots que pour sa dernière aventure italienne*** (comment aurait-il pu en avoir pour vanter le navrant Oury auquel il venait de s'associer ?!), sur laquelle il misait plutôt, malgré « le film raté » (sic) qu'il avait déjà fait avec Risi.

Le personnage qu'il a à défendre, pour potentiellement riche qu'il soit, est cependant traité à coups de performances d'acteurs parfois embarrassantes (et parfois moins, surtout dans les moments « violents »), de morceaux de bravoure assez artificiels (le test psychiatrique, pathétiquement surjoué et surligné par une BO complaisante (manière qui avait encore cours chez Tornatore 5 ans plus tard !)) et n'offre que trop rarement la finesse nécessaire (et, plus encore, le grotesque, le délirant suffisant) pour en faire le brûlot absurde et désenchanté dont il a pourtant tout le potentiel (il faudrait peut-être lire le texte original de Mario Tobino ?) et qu'on devine seulement de loin en loin (comme, tardivement, lors du stupéfiant épilogue qui court encore tandis que se déroule le générique de fin).

Le film n'en demeure pas moins assez plaisant, quoiqu'étrange à l'époque (et fadement mis en forme), et la contribution de l'acteur à celui-ci s'avère encore aujourd'hui plutôt courageuse (elle sera majoritairement incomprise: le box office de Scemo di Guerra sera proportionnellement ridicule en regard du carton public du Jeu de la Vérité (avec Patrick Sa-ba-tier), quatre mois après que le film eut été sifflé à Cannes). Sa participation à la plaisanterie motorisée du 19 juin 1986 supplantant cependant ce courage, bien sûr, de beaucoup. Dans sa rupture spectaculaire de ton.

Dino Risi (1985)

* comme réclamer un cachet ahurissant pour décourager son producteur.

** au cours duquel Drucker lui dit « et bien maintenant nous allons écouter

Richard Clayderman » et à qui il répondit « ah bon ? ben tant pis ! ».

*** Italie qui demeurait la seule également à faire tourner encore

Bernard Blier dans les années 80 (mis à part de dispensables Poiré et Perrin)

Burn Paris Burn

Dernière production indépendante en date de la Youth Industry, ce collectif video underground grenoblois né, en 2004, de la cuisse du Mandrak, une des fameuses salles d'expo (avec le Brise Glace et le Tapavu) du non moins célèbre squatt artistique La Baraque, Burn Paris Burn vient, quatre ans après les crypto-cultes Six Dreads de l'Enfer, confirmer la vitalité - et l'ambition ? - de cette scène plus psychédélique encore que simplement iséroise.

Comme on en retrouve, ici et là, en France universitaire (voir le pasticheur Cinéma Galactis d'Angoulême), le studio YiY propose donc une "alternative" au "fantastique français" des « majors » et rassemble un hystérique vivier « amateur » aussi débrouillard (3 ans de pré-prod, 40 jours de tournage pour une équipe de 60 personnes, le tout facturé 21 malheureux milliers d'euros !) qu'inventif. Au risque – mesuré ? - de confondre alors le foisonnant alternatif avec le foutraques patenté.

En effet, à empiler les contextes, les enjeux, les univers, les manières, les thématiques et les digressions, le titre ne tarde pas à offrir, malgré une remarquable qualité graphique (des extérieurs régulièrement reversants), une impression brouillonne et volontiers naïve (la charge anti-médias, d'abord amusante puis vite poussive...) que son statut de conte ne suffit pas à légitimer (le cynisme ricanant et roublard nimbant le propos coupe d'ailleurs, en un embarrassant contresens, les jarrets de cette notion psychanalysée par Bettelheim), pas plus que ses confortables justifications psychédéliques.

Habile metteur-en-images (la chose flirte parfois avec une sorte de méga-clip), malin distillateur d'ambiances, le duo à la tête de l'entreprise pêche diablement en revanche en écriture - sous couvert underground de dynamiter, comme son héros la lune, la narration classique ? -, impression soutenue par la relative faiblesse et le redondant « dantesque ! » du discours (les dialogues plus quotidiens sont en revanche irréprochablement drôles !), le laborieux des articulations dramatiques et le régulier didactisme des références (qu'il s'agisse de « l'évocation » du Joueur de Flûte de Hamelin post-moderne ou bien des allusions (maladroites) à l'expressionnisme outré du cinéma muet).

Restent au crédit de Burn Paris Burn le fun, évident (même si c'est un minimum !), un non moins manifeste goût pour l'emphase (pas toujours bien contrôlé mais régulièrement audacieux) hésitant entre grotesque assumé et ridicule accidentel et une « bienvenue » localisation parisienne de son intrigue (Paris qui a décidément le vent en poupe chez les amateurs frenchies (après le Paris by Night of the Living Dead de Greg Morin produit par Bach Films)).

Mais il jouit surtout, au coeur du maelström volontiers épileptique que constitue son visionnage, de séquences à la beauté rappelant parfois le meilleur de l'infographie cinématographique (Captain Sky et le Monde de Demain, Immortel Ad-Vitam), offrant ainsi au passage la sensation aussi revigorante qu'inédite de tenir là une sorte de film de Rob Zombie qu'aurait consciencieusement designé Oshii Mamoru (Avalon) !

Laurent Sebelin & Pierre Massine (2008)

Chronique rédigée pour

SUEURS FROIDES, le Magazine du Cinéma Off

Tarantulas - Le Cargo de la Mort

L’épouvante animalière dépend principalement de trois courants, parfois combinés mais pas toujours, que sont le gigantisme (ou plus vastement la mutation), la délocalisation (un prédateur amené dans un nouveau contexte, peu préparé à sa présence) et le surnuméraire (indispensable pour soutenir le principe invasif !). Il en va surtout de ce dernier lorsque l’on traite des insectes (exception faite de la SF 50’s, le cauchemar atomique ayant plutôt joué la carte de la croissance aussi soudaine que terrifiante, telle qu’on la retrouve dans Them ! (Gordon Douglas, 1954), Tarantula (Jack Arnold, 1955))*.

La SF accompagnant souvent les angoisses d’une époque, les horribles années 70 se parent donc volontiers de préoccupations écologiques, voire politico-écologiques.

Le fort modeste Tarantulas – Le Cargo de la Mort, modeste surtout dans sa forme et ses tonalités spectaculairement télévisuelles (casting, montage, musique, mais aussi réalisation puisque Stuart Hagmann fut un metteur en boîte récurrent des séries Mission: Impossible et Mannix) est ainsi bien en phase avec son temps en évoquant, par exemple, lors de ce qui ne constitue que le prologue du film (!), l’inconséquence de petits escrocs américains important du café équatorien, vraisemblablement impropre à la consommation, sans aucune autorisation ni contrôle sanitaire face à des autorités locales corrompues jusqu’à la moelle (le bras de fer d’exactions pour que chacune des parties arrive à ses fins est d’un remarquable cynisme !).

Les intérêts financiers d’un grand exploitant d’orangeraies retarderont plus tard le travail des héros tentant de sauver les leurs (mais la lutte est déjà plus molle : le patron n’est pas vraiment l'odieux bougre de patron de service (c’est même un farouche partisan anti-pesticide et il fête ses ventes avec ses ouvriers les plus moustachus)).

Les péripéties sont davantage le fait d’une petite et arythmique vendetta adultère locale (et encore…) mais surtout de la légèreté générale avec laquelle est prise le problème (voir le ridicule accident de moto). On sanglotera ainsi bien une minute lorsqu’un proche trépassera (dont un enfant !!) mais personne ne s’affole jamais vraiment. Surtout on lave son linge arachnéen en famille (pas d’intervention de fédéraux, de militaires, de médecins un peu plus capé que le vieux généraliste ventripotent… aucune autorité !) ! Et lorsqu'on fait appel à un « spécialiste » (un improbable toxicologue amateur d’araignées qui ne se lèvera jamais de sa chaise), il semble ne pas quitter son domicile, loin de toute institution, et n’assoit sa compétence que par l’emploi fugace de latin et le port démonstratif de cravate.

On imagine bien que les limites de l’affaire sont, entre autres et outre le talent le plus élémentaire, surtout budgétaires, tant nombre de ramifications semblent amorcées lors de la présentation de la petite bourgade « orangicole », avec son improbable école « amatrice » pour enfants autistes, ses notables plénipotentiaires (politiques et marchands), ..., pour être vraisemblablement sacrifiées (d'énormes erreurs de continuité exacerbant d'ailleurs cette durable impression).

Mais on conservera également à l'esprit que l'ambition et la multiplicité des trames, en la matière, ne se montrent pas toujours payantes: se souvenir ainsi du pénible, boursouflé et prophétique L'Inévitable Catastrophe (Irwin Allen, 1978) suffira à nous le rappeler.

Toutefois, si le titre commandé par la CBS aux productions Alan Landberg se montre en phase avec l'éthique et le mood ambiants, comme évoqué plus haut, il se montre bien sûr surtout au diapason commercial du moment, qui verra fleurir en quelques mois diverses invasions (Les Abeilles Féroces, de Bruce Geller (1976), Les Fourmis, de Robert Scheerer (1977) et L'Horrible Invasion de John « Bud » Cardos (1977)).

Reste que cette contribution, frappée au coin d'une relative rigueur entomologique (parfois didactique mais occasionnant des grands moments d'un dramatique inédit, sinon positivement décalé (le climax de l'amplification du bruit des guêpes !!)) mais bridée par des impératifs grand public induisant une tiédeur certaine (dans sa seconde partie, vraiment mal négociée, et son final « pétard mouillé »), se voit paradoxalement sans grand déplaisir (ni amusement condescendant), peut-être pour sa chaleureuse distribution, volontiers étonnante et bigarrée (les vieillissants Claude Akins (régulier second couteau chez Siegel, Dmytryk, Zinneman ou Hawks, sombrant en télévision les 70's venues) et Pat Hingle (autre transfuge cinéphile ayant donné la réplique à Marlon Brando, Clint Eastwood, Warren Beatty et... les Batman de Tim Burton) ainsi que le jeune Matthew Laborteaux (l'exaspérant Albert Quinn Ingalls de La Petite Maison dans la Prairie) et le « genreux » Tom Atkins (habitué 'stachu de John Carpenter).

Stuart Hagmann (1977)

NB: Agressions Animales, souvent plus en verve qu'ici, nous en dit un peu plus.

* comme autrefois brillamment évoqué là.

Chronique rédigée pour

SUEURS FROIDES, le Magazine du Cinéma Off

Le Tour du Monde en 80 Jours

Baby Doll, L'Ultime Razzia, High Society, L'Homme Qui en Savait Trop... La Prisonnière du Désert !! Tous sont sortis en 56. Et c'est pourtant Le Tour du Monde en 80 Jours qu'on sacre (devant Géant et Les 10 Commandements) meilleur film aux Oscar de mars 57...

Ce Tour du Monde où ne surnage pas le moindre pet de cinéma, déserté par le rythme (incessantes et suspectes ellipses fusillent la continuité), où la fadeur règne (Niven transparent, MacLaine (sortant chez l'Harrysien Hitch) inexistante). Produite par le mégalo-ramenard Michael Todd (un self-made-man de la pire espèce comme seul les USA savent en produire), ayant mis au point le procédé (guère plus modeste) du Todd-AO (un Cinérama à un seul objectif extra-large en 70mm), l'affaire est bien plus une production guidée exclusivement par la technique (le titre abuse de plans larges pour justifier le gadget, multiplie les caméras embarquées et les points de vue subjectifs en mouvement au point qu'on se croirait davantage à une séquence de ciné dynamique au Futuroscope plus que devant une œuvre de cinéma) qu'autre chose et ne retient du texte originel (un sommet de littérature d'aventures) que la lettre pour négliger détestablement et l'esprit et le ton (tout au plus propose-t-il l'objet hybride que constituerait un cartoon* colonialiste et une séance de Connaissance du Monde).
Plutôt que de s'astreindre à un découpage efficace (le film empochera pourtant une autre statuette pour le montage ?!), la production s'enorgueillit d'avoir inventé le principe du « caméo » (des stars pour un bref passage à l'écran), faisant défiler Dietrich, Sinatra ou Lorre pour des clins d'œil stériles mais tout aussi démonstratifs que la majorité des plans de cette superproduction sans âme ni fibre ni tripes ni rien. Si l'on pourra suspendre les grincements de dents à l'occasion de quelques beaux plans maritimes mais surtout pour la présence intéressante (la seule idée valable au cours des 170 minutes !) du mexicain Cantinflas en un Passepartout Chaplinesque, tendance latinolibidineuse, on ne peut que bondir et rebondir encore au succès et au plébiscite critique (car 5 Oscar en tout !) que put avoir cet objet clinquant, tape-à-l'œil (chaque dollar est étalé sur l'écran) et au spectaculaire authentiquement artificiel.
Une effarante déception.
Michael Anderson (1956)

* à propos de cartoon, préférez,
et de loin, la série animée nippo-espagnole
que Claudio Biern Boyd créa
pour la BRB Internacional en 1981 !

** dont on se souviendra plutôt
pour son seul Age de Cristal
(son Orca n'assurant pas trop non plus !)

Trafic

Film éminemment graphique (peut-être plus que jamais), dont le script lapidaire (de six pages rédigées à la va-vite pour attirer des capitaux suédois) ne repose en fait que sur une trentaine de dessins préparatoires (d'autos, de situations automobiles, "d'incidents de voyage"), Trafic est aussi, comme tous les Tati, une expérience sonore, bruyante, ici bruitiste même (curieusement on y klaxonne peu mais les moteurs sans cesse rugissent, les capots claquent et les intervenants aboient - vraiment ou parce que leur néerlandais dialecte est hargneux à nos oreilles (n'en déplaise au crucifieur Arjen Robben !!)).

(à suivre tout prochainement)

Devil in Miss Jones

Septembre 1975, à trois semaines d'écart, sortent sur les écrans français Devil in Miss Jones, Gorge Profonde et Derrière la Porte Verte. Soit rien moins que la trilogie historique du X US à son meilleur. Et parmi ces trois films, deux sont signés Gerard Damiano (Deep Throat méritant à lui seul une plus longue note encore !). Damiano, authentique « Griffith de la fellation » comme l'avance Pat Delbe dans l'indispensable Ciné X (Eroscope, 1978), petite bible de l'exploitation pornographique (qui confesse en la matière que « les comètes de la subversion n'abondent pas » et que « la queue ayant rarement de tête », seules « quelques exceptions confirment la règle »: Bénazéraf, « Antonioni de la fesse », Pécas, « Cayatte du porte-jarretelles » et Damiano, donc).

Même si les trois films ont été produits et exploités dans une chronologie différente aux Etats-Unis, c'est bien Devil in Miss Jones qui inaugure le genre dans les cinémas hexagonaux.
Ainsi, même si le film arrive d'abord « par la bande » des festivals de films de Genre, puisque premièrement projeté hors compétition, grâce à sa caution fantastique, lors du premier Avoriaz (1973), il est exploité dans le circuit commercial classique (et non les salles ou autres lieux à rideaux rouges spécialisés), comme le fut un an auparavant le plus soft mais plus successfull Emmanuelle.
Les choses s'annonçaient ainsi florissantes, autant artistiquement que financièrement.
Mais c'était sans compter sur la pudibonderie de l'Etat pompidoliennement français, qui entreprit de concocter une odieuse et hypocrite loi sur le X (taxation lourde des films interdits aux moins de 18 ans convenue par le gouvernement Chirac) qui « ostracisait » dés lors durement le « courant » (« ostracisation » qui, qualitativement, ne tarderait donc pas à tuer le genre dans l'oeuf !), un mois à peine après la sortie des trois films en question.

Cette triste parenthèse historique refermée, que reste-t-il de Devil in Miss Jones, 36 ans plus tard ? Damiano mérite-t-il son titre Griffithien ou celui de « Bergman de la fesse » lui siérait-il mieux (il partage en effet avec le maître suédois une recherche évidente du réalisme autant qu'il offre un enclin certain aux héroïnes victimes – les deux hommes enfin luttaient visiblement, chacun à sa manière et avec ses moyens, contre les mythes tenaces et trop influents du Cinéma dans lequel ils évoluaient (X et non-X)) ?
Il est tout d'abord indéniable que le titre s'avance sous de hauts patronages littéraires, Sadiens en premier lieu. La rhétorique du DAF est ici consciencieusement reprise (lieu inaccessible et iréel, initiations diverses et variées, emprisonnement, ...) et Damiano semble jouer avec les concepts de Justine (prénom de la présente Miss !) et de Juliette avec un certain plaisir.

Afin d'installer sa suite de tableaux, le réalisateur prend en outre un temps d'exposition étonnamment long (17 mins sur les 64 totales), sans une once de sexe, mais fort d'atmosphères assez particulières: l'inaugural suicide de Miss Jones puis son accueil dans un Enfer minimaliste et surréaliste comme on ne s'effaroucherait pas d'en trouver chez un Bunuel, sont ainsi deux moments au mood radicalement étranger à l'idée qu'on se fait du hardcore américain. Leurs résonances (sartriennes ?), à la fois glauques et ironiques, imposent d'ailleurs un contraste saisissant avec le contenu « explicite » à suivre, que le casting entretient aussi délibérément: l'actrice Georgina Spelvin* est plus âgée (et débutant dans le genre à 36 ans !) sans doute que ce qu'une telle production laisserait supposer (une trop évidente nymphette de 19 ans fut un temps imaginée), et n'offre que peu des atours outrés habituellement attendus par le public (son « maître/professeur » délicieusement moustachu (le Steve McQueen du X: l'inénarrable Harry Reems !!), lui confiera d'ailleurs que: les hommes aiment les rondeurs, la consistance (...) votre corps, lui, est plutôt pratique). Ce souci de réalisme (qu'on retrouve pour un bref temps encore dans l'époque, où les corps sont vraisemblables, autant que les « performances »), cette fuite des diktats physiques (déjà !) propres à l'aiguisé Damiano.

La teneur en sexe du film relève ensuite d'une série d'initiations qui fait avec bonheur passer plus légitimement que d'autres films « cataloguant » l'énumération qu'elle constitue fatalement. Fellations, pénétrations diverses (simples ou multiples), saphisme, fétichismes (alimentaires essentiellement, la zoophilie (reptilienne) prétendue du titre est aussi légendaire que les incessants et insoutenables démembrements gore supposés (et donc absolument légendaires !) de Massacre à la Tronçonneuse !) plus érotiques que franchement hardcores (à l'exception peut-être d'une seconde séquence, après le suicide, de baignoire, plus ouvertement clysterophile)... le tout sous l'angle de la défloraison perpétuelle, de la première fois mêlant crainte, excitation, douleur et plaisir. Soit un programme, déjà plombé par l'ambiance (et bientôt le frustrant épilogue), ne permettant jamais une « excitation » véritablement « confortable » (seule la séquence lesbiennement ointe parvient à hisser son évocation sensuelle).

Damiano soufflant ainsi perpétuellement le chaud et le froid, parvient alors sans doute à bien plus stimuler l'intellectuel que le manuel, chose inédite et potentiellement suicidaire, vue la niche stylistique dans laquelle il entreprend cette expérience, ce bienheureux radicalisme.
Cette « cérébralité » toujours présente (ainsi qu'un soupçon de Morale, forcément) engendrera d'ailleurs un (non-?)effet proche de ceux de l'arty Derrière la Porte Verte, cet autre fleuron X (des frères Mitchell, 1972), dont l'évidence « érectogène » est régulièrement contrariée par des outrances d'happening, entre acides et body-performances.
Des bandes en somme qui faisaient, et qui font encore !, que le pornophile y perd volontiers ses repères et ses mécaniques manières, tandis que le cinéphile friand d'alternatif y trouve un compte inédit, vivifiant et permettant de ruer dans les brancards de la sempiternelle « bienséance » welleso-laughtonienne** !
In spite of the Devil, God Bless You, Miss Jones !

Gerard Damiano (1973)

NB1: Georgina on My Mind, une note passionnante sur la découverte, in situ, du film en 1975, par Lucrèce, in Le Bain de Lucrèce.

NB2: sur le Xage à la française, Censure-Moi de Chrisophe Bier (L'Esprit Frappeur, 2000)

* l'actrice privatejokera 10 ans plus tard
lors de l'improbable Police Academy de Hugh Wilson,
campant là (et pour un running gag qui dépassera d'ailleurs
le premier opus de l'interminable saga !)
une opportune prostituée amenée à pratiquer une fellation,
à son propre et préalable insu, au Commandant Lassard –
à l'initiative bien sûr du rigoureusement impayable Carey Mahoney !

** la charge n'est pas à l'endroit de ces auteurs, formidables par ailleurs et,
en l'occurrence, fort peu bienséants dans leurs œuvres,
mais plutôt à l'intention des pontifiants gargarismes
et des épuisantes péroraisons qu'ils suscitent parfois
chez les poussiéreux et orthodoxes thuriféraires.

Chronique destinée

à KINOK

Halloween II

Afin de pérenniser avec morgue (et maladresses ?) sa vision du trucideur Michael Myers (bigrement décroquemitainisé depuis Carpenter), et en contemporanisant le contexte dans lequel il s'ébroue furieusement, Rob Zombie a donc finalement repris (contraint ?) les rênes de la suite de son remake (de 2007) plutôt que de laisser faire, par d'autres, le remake de la suite (de 1981).

Pourtant, les vingt premières minutes durant du présent métrage, tout portera à croire que le réalisateur s'en tient plutôt à une relecture fidèle (peut-être un peu plus brutale et masochiste ?) du film de Rick Rosenthal, suite-raccord à exagérément piètre réputation du classique de John Carpenter, dont on le croit donc d'abord une réplique paresseusement inspirée.

Mais, par un procédé aussi scandaleusement artificiel (car exsangue et éculé à force de recours dans l'horreur 80's !) que vraisemblablement provocateur, Rob Zombie rompt bientôt avec cette impression et s'embarque dans un tout autre film, plein de son univers (?), de ses thèmes et de ses préoccupations. Mais aussi, peut-être, de sa mauvaise humeur et de sa désarmante capacité d'auto-destruction.

Or, si la tentation de la tangente est, sur le papier, digne du meilleur des intérêts, la somme des ruptures ici accumulées, farouchement systématiques (et concernant tous les niveaux de production), que va entreprendre le film finit bientôt par se muer en une affaire hybride, mal aimable, curieusement hors tempo...: une regrettable addition de défauts (potentiellement assumée, désirée même, par un réalisateur bien décidé à tirer une balle dans tous les pieds qui se présentent, et le sien en premier lieu ?).

Manque d'humilité, excès de mauvaise grâce, capricieux cassage de jouets, roublard autosabordage ?

Difficile de savoir à quoi s'en tenir (...)

la suite sur Kinok

Subway

Le rapport à Luc Besson, dans ce pays, est chose complexe.

On sait le gros ours en réalité bien mal léché, procédurier, frustré revanchard (lelouchiste à sa manière ?), faux sympa et vrai bosseur. On moque souvent ses réalisations, on fustige toujours ses productions. On a souvent raison, la plupart du temps tout au moins (la rose naissant du fumier n'est pas toujours un mythe, d'une part, et la farouche volonté des anciens fans de brûler les idoles d'hier relèvant souvent de la malhonnêteté intellectuelle, d'une autre).

Toutefois, en 1985, les choses n'en étaient pas encore là de nos différents et, alors qu'on nous vendait dans les mensuels de la "Nouvelle Nouvelle Vague" à toutes les tables des matières, Subway avait un peu la même et enviable côte que le Diva de JJ Beineix.

Le précédent film du Luc, Le Dernier Combat, avait ses fidèles (et ses Prix rapportés de Sitges, d'Avoriaz, de Bruxelles, de Porto,... toute la crème des Festivals SF, quoi) et Christophe Lambert ne s'était pas laissé pousser encore les moustaches de Vercingetorix – autant dire que la hype et la crédibilité était favorisées.

Pour preuve de cette crédibilité d'ailleurs, la présence au générique du génial Alexandre Trauner (faiseur de merveilles avec ses décors pour Carné, Wilder, Losey et une poignée d'autres pas toc non plus) qui soignera la direction artistique globale du projet (soutenu par un Carlo Varini, opérateur, tentant de travailler presque toujours avec seuls les néons métropolitains), qui, bien que vieillie aujourd'hui (et encore, pas tant que ça) avance une cohérence notable.

En 85 les choses étaient d'autant plus différentes que tout le monde (à peu de choses près) avait (plutôt) bien aimé Subway. Malgré le toc, les looks improbables, les punchlines miteuses (à tout le moins celles placées dans la bouche d'Adjani), la BO souvent dégueulasse (ah ! l'ignoble Congabass !) d'Eric Serra (toutefois, elle aussi, cohérente et rigoureusement indissociable de l'oeuvre), le film avait son public (ce sera toutefois souvent le cas, au moins jusqu'à Léon) mais aussi un relatif crédit critique (ce qui n'arrivera jamais plus ?).

... à suivre tout prochainement...

Halloween 4 - Le Retour de Michael Myers

On ne reviendra pas sur la légitimité de l'aversion suscitée par cette haute et néanmoins triste symbolique de l'horreur made in 80's que fut le slasher, sous-genre aux promptes et balourdes limites, et son exploitation en autant de licences interminablement séquellées*, mais nous ne verserons pas non plus dans une aveugle diatribe, nourrie par un procès tenu autant à farouche charge qu'à furieux a priori.

En effet, si l'on additionne tous les épisodes cinématographiques des trois grands boogeymen du genre (soit quelque chose tout de même comme 26 films, hors récents remakes, autour des trois figures principales toujours coiffées (qui d'un chapeau mou, qui d'un masque de hockey et qui, enfin, d'un masque de William Shatner)), peu sans doute retiendront durablement notre attention. Les trois premiers Freddy ? Les deux premiers Myers (le Rosenthal n'a pas grande côte, mais il nous plaît à nous autres) ?** - quant à Vendredi 13, merci de ne pas pousser non plus (encore que le Chapitre Final...) !. Et pourtant.

Pourtant, à l'heure où le mythe du Tueur d'Halloween est revisité (façon genèse à la Batman Begins (encore ?!) et son « où-qu'il-est-le-trauma-fondateur ? ») tout en étant relu (façon 2.0 metal et violence craspec), est-ce bien valide que de s'interroger sur ce que valait la remise en scelle de 88 du grand gaillard indéboulonnable préfèrant les tricks aux treats (l'opus 3 avait complètement déserté le terrain du slasher et oblitéré le croquemitaine) ?
Non, mais oui.

Non, car les aficionados vous diront tenir là le meilleur épisode outre l'originel... mais vous les connaissez les aficionados... toujours prêts à vous vendre leur laïus prosélyte...
Oui car ils n'auront pourtant sans doute pas tant tort (même si on préfère le #2, nous !), dans la mesure où le titre, borgne chez les aveugles, avance cependant avec une sincérité plastique, menée avec conviction et soin graphique (la direction artistique de R. Crandall et la photo de P.L. Collister constituent certainement le point culminant de la médiocre carrière de ces deux grigous). Soin plastique seulement toutefois car dés qu'il s'agira de mettre une construction dramatique au point, passé un très aimable prologue, doucettement dérangeant et anxiogène, les choses se gâtent fissa.

Les caractères*** ne reposent ainsi, par exemple, que sur leur supposé charisme, tel l'aussi indestructible docteur Loomis, en bon Van Helsing sentencieux, qui semble ici atteint du syndrome Halloran (du nom du perso tenu par Scatman Crothers dans Shining: la mise en place patiente d'une incarnation secourante qui s'évapore dans une soudaine et tonitruante impuissance) et ne propose rien de plus que quelques minutes préalables et supplémentaires au métrage, et la jeune Jamie Lloyd, hésitant (avec une certaine intensité, c'est vrai) entre la Carol Ann de Poltergeist 1-2-3 et le Tommy Jarvis de Vendredi 13 4-5-6.

Les péripéties orchestrées sont en outre et au mieux ennuyeuses (le siège de la maison du shérif Meeker), au pire rocambolesquement suspectes (on croirait sincèrement qu'il manque un plan sur deux lors du final dans l' école puis de la fuite en pick up !) et tout porte longtemps à croire que les quatre scénaristes (après qu'un premier, Dennis Etchison****, fut évincé dés que les droits de la licence furent revendus par Debra Hill et Carpenter au producteur Moustapha Akkad !) ayant eu à monter le projet aient surtout pissé de la copie pour impressionner laborieusement du mètre.

Toutefois, malgré ces apparentes scories, logiquement rédhibitoires pour quiconque, transpire à nos yeux un certain charme, suranné (déjà ?!) et fumeusement explicable (sans doute le fruit d'un parcours initiatique établi autrefois au coeur même de ce type de productions, et qui nous permet de dépasser et le stade de sa médiocrité et les tentations faciles de postures nanardophiles) si ce n'est par la charte formelle, visuelle, d'un genre qui, s'il ne brille pas souvent pour ses enjeux ni ses métaphores (bon, le Mal absolu, ok... et puis ?), propose des conventions sinon plaisantes, au moins familières et régulièrement par nous louées, telle, par exemple, l'indéfectible cinégénie de la suburbia américaine (ici fugace mais guère démentie) qui berça notre adolescence...

Dwight H.Little (1988)

* manière cyniquement remise au goût du jour ces dernières années

depuis Scream et les remakes à gogo

(n'est ce pas Marcus, Rob et les autres ?)

** à noter que seules ces deux séries s'amorcent

par un authentique chef-d'œuvre (Craven 84, Carpenter 78)

*** exit la Laurie Strode campée par Jamie Lee Curtis,

l'actrice ayant réorientée sa filmo avec

Un Fauteuil pour Deux ou Un Poisson Nommé Wanda,

ne voulait plus condescendre à l'horreur cheap...

(elle y reviendra, va !)

**** un habitué de novelisations de scripts fantastiques

(The Fog, Halloween, Videodrome)

La Cérémonie

Promptement désigné comme le dernier grand Chabrol (nous participons d'ailleurs à cette antienne de la plus malhonnête des manières, n'ayant que peu vu de productions ultérieures*), La Cérémonie, outre le sommet d'intelligence de mise-en-scène qu'il est, offre à la fois l'occasion d'une indiscutable quintessence des motifs, manières, propos et roublardes gourmandises de son auteur autant qu'il offre avec délectation une eau de premier choix au moulin des sempiternelles rengaines (parfois excitées par un Chachabe bien ironique (et toujours lucide !**) lui-même mais presque toujours mensongères) à l'endroit d'un réalisateur que le spectateur croit plus paresseux qu'il ne l'est souvent lui-même, et vainement enfermé dans un système, un genre dont il a depuis longtemps fait le tour (du propriétaire).

En faisant achopper un roman 70's de Ruth Rendell au trouble psychiatrique des Soeurs Papin, le film propose une rageuse exécution de l'hypocrisie ambiante qui ne manque pas de secouer le public, autant victime que bourreau, comme rarement le réalisateur y était parvenu jusqu'alors, la distance maintenue par son petit théâtre ou les numéros d'acteurs laissant (relativement) le spectateur à son petit confort, ses cauteleuses convictions (encore qu'un certain malaise flotte, par exemple, sur Lavardin).

Reprenant tous les ingrédients hautement identifiables de son oeuvre (fait divers, bourgeoisie, province (tendance La Bretagne ça Vous Gagne), religion, Mal, femmes, demeure (une topographie et un découpage hautement symboliques), repas, télévision, cigarettes,...), s'entourant de collaborateurs à la fidélité de fer (Matthieu Chabrol, Monique Fardoulis, JP Cassel, Isabelle Huppert) et se trouvant à un certain diapason social de son époque (le film sort entouré de La Haine de Kassovitz, d'Etat des Lieux de Richet et de L'Appât de Tavernier), se gorgeant de petites touches quasi-subliminales pour installer le malaise (de l'effet Tarte Tatin du premier plan surexposé aux hiatus déséquilibrant l'équilibre du film pour appuyer le déséquilibre progressif de la situation), La Cérémonie avance en outre de manière opératique (au diapason du Don Giovanni de Mozart qui rythme son final) et débouche sur rien moins qu'un petit chef-d'oeuvre, une orfèvrerie du Mal, beaucoup moins ramenarde et autoritaire qu'un Haneke (façon Funny Games, qui emprunte curieusement à Chabrol plusieurs points symboliques (telle « la traversée du portail »)), et parmi les tous meilleurs titres de son auteur, sinon Le***.

Claude Chabrol (1995)

* mettons que cela soit le dernier Chabrol

ayant « viscéralement donné envie » !

** à l'occasion de la sortie du film,

il confiait aux Inrocks avoir « tourné des conneries ».

*** Chabrol a su installer une certaine connivence presque matérielle,

à tout le moins possessive, et chacun semble posséder « son petit Chabrol à soi »,

comme une litho exposée dans le salon.

A ce petit jeu sont souvent entendus les deux Yanne

(Le Boucher et Que la Bête Meurre).

Nous ce sera, ex-aequo, cette Cérémonie et Juste Avant la Nuit.

Intermède Musical

Et si, en 1980, on avait commandé

aux Trois Garçons Imaginaires

la BO d'un slasher post-Carpenter ?

(ça sonne pas Howarth, ça ?)

Hook, ou la Revanche du Capitaine Crochet

Oncques d'Hook on se toque. Ou presque. Voilà qui est suspect.

La défiance est générale, volontiers admise, légendaire. D'Hook on dit pis que pendre, le prétend worst of, digne du wall of shame.
Certes la chose a ses défauts: le casting opportuniste et irritant (Robbin Williams et Julia Roberts sont régulièrement é-pou-van-tables) n'en est pas le moindre à égale mesure avec la philosophie du conte de Barrie sévèrement trahie - la sempiternelle charge anti-chromos dont fait l'objet le film et l'auteur nous touchant déjà moins.

De Peter Pan Spielberg semble ainsi ne vouloir retenir que l'enchanteur, le merveilleux, et l'épuiser à l'extrême par le recours forcené au complaisant sentimentalisme. Pour ce faire il va jusqu'à nier certains aspects du matériau originel qui l'embarrassent et fait de Pan un être finalement doué d'émotions et d'empathie (ce dont le garnement éternel ne jouit précisément pas, prix à payer pour demeurer un enfant !) - le débat sur les largesses et les limites de l'adaptation cinématographique n'ont ainsi pas cours à cette occasion, tant le contresens, le refus de l'essence même de l'œuvre est au cœur du curieux dispositif de Spielberg variant son Barrie. Disney qu'on accuse de tant de maux à l'égard du patrimoine n'en a jamais fait autant dans la trahison (mieux, il s'en affranchit: la seule première apparition de Peter Pan dans sa version de 53 observant les parents Darling s'éloigner sous entend toute la cruauté juvénile de l'espiègle garçon !).
Cet "arrangement" permet toutefois à Spielberg de faire coïncider sa propre thématique sur la crise familiale (qui innerve nombre de ses films, de Duel à Arrête-Moi si tu Peux) et de se payer en outre une sorte de luxueux jouet (c'est le seul film de Spielberg a donner cette impression), de coûteux caprice Lucasien (le barbu caméotera d'ailleurs à l'écran et sa néfaste influence se ressent jusque dans le camp des enfants perdus devenu littéralement un village des Ewoks pour marmots steampunks), singulièrement démonstratif.

La finesse ne règne ainsi guère tout au long des 144 minutes de Hook.
Tout y est en force et en regrettables maladresses (les love stories larvées avec la vieille Wendy ou Clochette sont bien peu subtiles) et seules l'idée d'un Crochet dépressif et faussement suicidaire ainsi que la séquence de l'assaut final (elle même peu subtile) permettent un sursaut d'enthousiasme aux plus cléments d'entre les spectateurs (nous en sommes). Au point de sauver in extremis (à nos yeux du moins) la laborieuse affaire*.
Mais il nous faudra admettre que jouant par trop sur la nostalgie mais aussi sur un merveilleux sommairement, bassement calibré, le film est presque caduc, anachronique lorsqu'il sort (à l'instar de Jumanji, autre Williamserie tristement retardataire) aux côtés de Terminator 2, de Fisher King ou, même !, de La Famille Addams... où le côté obscur de l'imaginaire n'est plus systématiquement évacué ni l'enchanteur farouche et forcené (une volonté nette chez Hook et qui en fait un titre plutôt réactionnaire !).

Aujourd'hui, en plus des outrages succinctement évoqués, s'est ajouté celui du temps (effet propre aux films se reposant un peu trop sur leurs fxs): le titre est très régulièrement laid et sa plastique la plus plaisante s'est, depuis, vue dépossédée de son "style" par l'expansion des Disneyland de par le monde (quid des chromos évoqués plus haut ?): ils sont bien jolis ces bateaux, mais si on peut pas monter dedans à Fantasyland, à quoi bon ?

D'Hook donc on ne se toquera pas ici non plus.
Mais sans non plus, rédhibitoirement, décocher d'uppercut au Crochet.
Steven Spielberg (1991)

* à propos de laquelle chaque contributeur dira,
comme à la condescendante accoutumée,
l'avoir fait "pour ses enfants"...
(les trois mômes Hoffman jouant même dans le film !)