Il Bidone

Sans doute est-ce par insouciance ou bien de plus paresseuses raisons encore ! mais il nous faut aujourd'hui confesser qu'il est des cinématographies que nous avons jusqu'à une récente heure négligées. Nul besoin pour en trouver de significatives, de ces raisons, de s'embarquer alors en Afrique sub-kalaharienne pas plus qu'en outre-Andaman, non: nos voisins italiens ont, par parlant exemple, longtemps fait les frais de notre ignorance (nous gargarisant aujourd'hui de gialli et de spagh, nous fûmes de longues années d'absurdement exclusifs no-rital*).

Autant dire que, goûtant mollement la comédie italienne, moquant l'horreur italienne, nous ennuyant ferme devant le nudie italien... le néoréalisme italien avait peu (voire moins !) à son actif pour nous séduire non plus. Les rares Rossellini tentés, les quelques de Sica essayés, devaient nous faire bailler plus qu'il est tolérable parmi les gens historiquement abonnés aux revues cinéphiliquement ad hoc. Le Voleur de Bicyclette, Rome Ville Ouverte ou Umberto D. nous barbaient sec pour tout dire.

Les choses ont un peu changé depuis, même si c'est dans sa manière la plus pervertie (par la bande fellinienne en somme) que nous commençons à goûter le courant. Ainsi, au coeur de la tétralogie Vitelloni-Strada-Bidone-Nuits de Cabiria, le troisième. Peut-être le plus empirique, le plus symbolique, mais aussi l'un des plus articulaires de l'oeuvre de Fellini. Il y aura bien un avant et un après à Il Bidone (pour nous aussi ?).

Sur le papier, sur la seule foi du synopsis (qui tairait le dernier quart bien sûr !) tout aurait les allures d'une comédie (trois petits arnaqueurs abusent le bon peuple, illettré, crédule mais cupide), d'une sotie presque, à la manière des Caves du Vatican de Gide (ou d'un cousin aîné aux futurs Monstres de Dino Risi !). Pourtant à l'image, Il Bidone tourne à l'aigre pour le confort du public, vire au drame franc et net, pas même à la tragicomédie, qui offrirait trop de caresses rassurantes encore au spectateur.

Le bain de magouille et le portrait d'Augusto, cet escroc fatigué (Broderick Cameron, immense même si régulièrement ivre sur le plateau) mais aussi le symbolisme rédempteur transmis grâce au contraste entre les trois malfrats et les trois icônes féminines (véritables apparitions vertueuses, phares moraux dans les nuits infernales du lamentable trio (Iris, la compagne de Picasso, la fille d'Augusto et la polio angélique finale)), l'intensité, le sordide jamais édulcoré, les contradictions douloureuses, les humiliations sans cesse subies en châtiment et la rédemption sacrificielle qui nimbent le titre en font une plongée désenchantée, implacable et sans appel, dans un univers misérable et à l'inconséquence embarrassante (qu'elle soit celle des victimes ou des coupables).

Malgré cette noirceur, cette tristesse, et bien qu'il emprisonne un peu ses caractères dans une veulerie toute balzacienne, Fellini le marionnettiste semble ne juger jamais pourtant, s'abstenir de condamner vraiment (à l'exception peut-être de Roberto le chauffeur). Il n'enfonce pas le clou trop loin (on ne sait plus rien des arnaqués une fois les arnaqueurs enfuis), même si son goût pour les ellipses et sa science du cadre sont autant de manière d'enfermer les personnages dans leur morose destinée.

Et surtout, sans que cela ne soit jamais vraiment étalé, Federico onirise, élève, transcende le matériau social, la peinture sociologique, et ne se contente jamais de brandir un simple et peu flatteur miroir au spectateur: il oscille entre un réalisme orthodoxément rossellinien et un élan (rachat ?) métaphysique indéniable, un tableau politique certain et une mythologie codée du malfrat déjà très « romantique » (la party de St Sylvestre chez le caïd)... et suggérerait même une première réflexion (avant La Dolce Vita, dont nombre de germes semblent être ici présents) sur les faux semblants du cinéma... prochainement fellinien !

Federico Fellini (1955)

* comme évoqué ici.

L'Enfer

Le principe même du grand film maudit car à jamais invisible, aux promesses mythiques mais au tournage rédhibitoirement interrompu, n'a pas attendu les larmes amères d'un Terry Gilliam perdu dans la Mancha: non, c'est presque un genre à part entière. L'un de ses plus fameux contributeurs, si l'on écarte l'autre Quichotte (celui de Welles*), le Something's Got to Give de Cukor (au cours duquel Marilyn calancha !) ou La Fleur de l'Age (pour lequel Serge Reggiani portait déjà la poisse, 17 ans plus tôt, à Carné) est donc HG Clouzot et son légendaire Enfer.

Projet fou, dangereux (mono- et mégalo-), visions inouïes, tournage homérique et inénarrable, à la précision maladive (le tout est story-boardé au cheveu près), et issues tragiques (Reggiani s'enfuit du tournage en prétextant je-ne-sais-quelle fièvre des colonies et HG infarctusse son myocarde à quelques centimètres (honnêtement, qui aurait survécu ?!) de Dany Carrel roulant des pelles à Romy Schneider), dont « seules » une quinzaine d'heures de rushes muets et d'essais audacieux (costumes, effets, lumières) témoignent aujourd'hui (après 45 ans de véto juridique). Triées, organisées, perspectivées (fantasmées aussi), elles sont au coeur de la reconstitution très pédagogique que proposent Serge Bromberg et Ruxandra Medrea.

Le documentaire impacte alors de manière saisissante grâce, essentiellement, à la puissance évocatrice des renversantes images retrouvées, pleines d'une charge érotique et fétichiste telles qu'elles feraient passer le Vertigo d'Hitchcock pour un inédit de la saison 2 d'Arabesque.

Le réalisateur semblait avoir trouvé une manière formelle (images et son) « idéale » (entre baroque latin et mentalisme d'Europe de l'Est) pour illustrer la déformation mentale occasionnée par une jalousie pathologique, proche d'une démence dépressive dont Clouzot lui-même, veuf depuis peu, sort à peine (et visiblement pas intact !) ...

Car pour ce qui est de la forme propre du récent objet exhumant, le didactique et la frilosité l'emporteront un peu trop tandis que quelques choix éditoriaux pourront apparaître étranges (certains épisodes sont abondamment développés tandis que quelques autres, cruciaux parfois pourtant, sont glissés hâtivement entre deux plans ?! Et à trop s'en tenir à L'Enfer DE Clouzot il ignore délibérément la relecture antiformaliste qu'en fit Chabrol en 94), au risque qu'on boude son plaisir.

Il n'en est cependant et miraculeusement rien tant la vertigineuse somme d'images et de sons (attiré par l'op art vasarelyen et la musique electro-accoustique (façon Schaeffer, Boulez ou Stockhausen), Clouzot semblait promettre un objet d'une modernité graphique ahurissante**) ainsi que celle de conditions à produire rien moins que du mythe pur (échec annoncé, contraintes techniques (le lac artificiel du film doit être tout prochainement vidé par EDF !), budget illimité, actrices littéralement abandonnées à la folie de leur metteur-en-scène***, tyrannies légendaires (c'est le coeur qui lâchera le réalisateur alors que son esprit était déjà cramé !), voyeurisme divers ...), occasionnent une excitation cinéphilique (et pas uniquement) à nulle autre pareille.

Pour qui n'a que trop rarement connu la griserie cinéphilique, en voici une heure trente cinq !

Serge Bromberg & Ruxandra Medrea (2009)

* The pourvoyeur en films inachevés !

** encore que l'époque n 'était pas désertée non plus

par les audaces formelles (Teshigahara, Fellini, Bergman, Godard,

... Hawks 64-65 même !)

*** fans de Sissi, préparez-vous à brandir vos crucifix !

Brigadoon

Parmi les plus fairy tales des comédies musicales à être passées de Broadway à l'écran, Brigadoon a tout du film qu'aurait rêvé de faire Walt Disney, s'il ne s'était pas exclusivement dédié aux petits Mickeys. On y retrouve effectivement un thème et un contexte évidemment, mais aussi un rythme et des gammes (de couleurs, de personnages, d'enjeux) qui ne sont pas, quand bien même les clame-t-on surMinnelliens (opposition rêve/réalité, futile/profondeur, ...), étrangers à sa propre manière.

Brigadoon, dernier musical de Vincente (en même temps que naissance des doutes de Kelly quant à la pérennité du genre), est en outre une curieuse chose. Un peu (trop) alanguie, au tempo curieux et à la progression dramatique étrange (le générique tombe et on se demanderait presque: mais s'est-il passé autre chose qu'une simple exposition ?). Ainsi, si le personnage de Gene Kelly est instantanément pris dans le tourbillon sentimental, il laisse vite, et plus encore que son comparse, le spectateur sur le bord, qui n'a alors que de jolis tableaux pour se contenter, bien peu concerné qu'il est par le reste (si reste il y a !).

Si on pourra saluer en effet le jeu sur les échelles (en une manière presque alicienne (drink me/eat me)) et les profondeurs (et hauteurs) du décor, plaçant les personnage tantôt au centre de l'image, tantôt les envoyant au fin fond du plan, le principe semblera s'appliquer aussi au public, qui au détour d'un de ces effets de camera pourra tout à fait se sentir définitivement exclu du spectacle, d'une rêverie qui n'est pas la sienne, et que le manque de « moments » ou de rebondissements lui rendra bien pâle.

Car si les numéros, sans abonder non plus, sont au programme, il s'avèrent d'une gentille facture, pas "bravoure" pour deux sous, et la trame se déroule elle aussi sans aucun sursaut ni franche contrainte*.

Peu - et minimalement - dansé (Cyd et Gene nous ont habitués à mieux ! Vincente aussi: Tous en Scène est sorti l'année d'avant !!!), joué avec une candeur redondante (Charisse bambise à mort) que ne contrebalance pas assez le cynisme sceptique de Van Johnson ni le tragique morose de Hugh Laing (la preuve que le paradis n'existe pas puisqu'il y est malheureux), l'un par trop effleuré, l'autre trop vite expédié, l'affaire semble se ranger confortablement derrière son exclusif positionnement de songe magique sur (magnifiques) toiles peintes et se laisse aller tranquillement, renonçant, à notre grand regret, et au baroque et à la dramaturgie**.

Vincente Minnelli (1953)

* exception faite de la très chouette séquence

du retour à la futilité bruyante de la ville,

révélation faite à Kelly dans les toutes dernières minutes !

** dramaturgie qu'on trouvera en revanche

avec "l'autre adaptation" du musical de Broadway:

le délicieux et rigoureusement indispensable splatter

2000 Maniacs de HG Lewis, qui voit aussi un petit village

renaître tous les 100 ans mais pour célébrer

par un joyeux massacre de touristes,

le drame qu'elle vécut lors de la Guerre de Sécession !

L'Île Mystérieuse

Intime de Brassens, fossoyeur de Fernandel à qui il fera tourner son dernier (et laborieux) film, Heureux Qui Comme Ulysse (1970), monteur un temps d'Alain Resnais et palmé d'or pour avoir adapté Marguerite Duras (Une Si Longue Absence, 1961), Henri Colpi a tout de l'artisan insaisissable. Tout comme s'avère assez insaisissable L'Île Mystérieuse qu'il tourna pour l'ORTF avec Juan Antonio Bardem (l'oncle de Javier !), en 6x52 minutes et qu'il monta préalablement en une version cinéma de 105 minutes pour le moins elliptique.

Loin des fastes permis par le budget de la version Enfield/Harryhausen (1962), cette adaptation du roman de Jules Verne, qui propose lui-même une surprenante suite à Vingt Mille Lieues sous les Mers et aux Enfants du Capitaine Grant, renonce, à l'occasion de son amincissement cinématographique, à nombre des enjeux « ronbinsonants » impliqués par le thème « naufragiste ». Contraint de ré-articuler son intrigue avec le renfort d'une inextinguible voix off, le procédé intensifie certes l'inflexion télévisuelle de l'affaire mais, bien que trahissant du coup « la lettre, » entretient avec un certain bonheur « l'esprit » de serial de l'œuvre originale (le texte de Verne fut publié en feuilleton en 1874 et 1875).

Baigné par une nostalgie indiscutable, le titre ne s'en tient toutefois donc pas à une fidélité aveugle et prend ainsi certains partis narratifs curieux (comme dévoiler à la première occasion l'identité visuelle des habitants de l'île), sans guère trouver en revanche un judicieux diapason par quelque personnalité formelle (à l'exception peut-être d'une fugace fusillade à l'heure dix, au cours de laquelle la caméra gagne soudain en mobilité emphatique). Bien sage (le spectaculaire est du plus frugal !) et sans grand point de vue, on ne saurait cependant imputer au seul exercice de « concentration » l'ensemble de ces mollesses. Mais bien plutôt à une platitude confortable et bienveillante, familiale en somme !, propre au petit écran français 70's (pour une audacieuse Île aux Trente Cercueils (Cravenne, 1979), combien, en effet, de choses plus fades et anonymes, telles Les Gens de Mogador (Mazoyer, 1972) ou Les 400 Coups de Virginie (Queysanne, 1979) ?).

C'est sans doute par le biais du casting que l'adhésion s'opère finalement au mieux.

Omar Sharif, bien plus mélancolique que le Nemo campé par James Mason en 54, Jess Hahn, l'inaltérable accent yankee du cinéma français, et Philippe Nicaud sont en effet de solides arguments en la faveur de la production, pleins qu'ils sont d'un capital de sympathie ou de mystère intacts. Plus encore, peut-être, la partition de Gianni Ferrio (qui signait quasi simultanément avec la présente les épatantes BO de deux films de Duccio Tessari: le polar Big Guns, avec Dedeul, et le giallo L'Homme sans Mémoire !) permet-elle un miraculeux supplément d'indulgence pour la modeste chose.

Possible madeleine donc pour grands enfants n'ayant jamais cédé leurs Editions Hetzel des Voyages Extraordinaires (ou leurs Bibliothèque Verte !) aux bibliophiles à col roulé parmi les chiffonniers d'EMMAUS, cette Île Mystérieuse charmera sans doute les déjà convaincus et les positivement nostalgiques.

Précieux jalon ohèrtéheffien de l'expression steampunk (courant littéraire et/ou esthétique se rapportant aux oeuvres d'anticipation nimbées d'archaïsmes industriels façon XIXème siècle, dont Verne, par essence, fut un des grands pourvoyeurs !), elle risquera toutefois de ne pas élargir véritablement le public déjà acquis à la cause BardemoColpiesque, n'offrant pas le charme des films de Richard Fleischer (20.000 Lieues sous les Mers) ou d'Henry Levin (Voyage au Centre de la Terre), pas plus le magnétisme, le fétichisme épique ou l'élégiaque opportun qui auraient porté plus haut les couleurs du passionnant épisode du bon Julot.

Juan Antonio Bardem & Henri Colpi (1973)

Non Ma Fille Tu n'Iras Pas danser

M'a toujours fait bondir cette antienne tenue par les compulsifs de video-club, les diffamateurs by skyblogs, contre le cinéma français. Le décrivant comme irrémédiablement enfermé entre quatre murs, à deviser (en dialogues ivres d'eux mêmes) autant sur un malaise (quelconque) que jouant un toujours pénible tu-veux-ou-tu-veux-pas lui tenant lieu d'épaisseur scénaristique...

Le film de Christophe Honoré semblerait pourtant être (lapidairement) décrit dans cette charge, quand bien même portes et fenêtres y sont larges ouvertes et que l'air (mais pas l'oxygène) peut y entrer de partout, tant il s'avère une caricature de ce cinéma français.

Voilà qui est curieux et embarrassant.

Ainsi, ces cons pourraient avoir raison parfois ?

Rien n'est aussi simple. Rien n'est aussi simple car Non Ma Fille... est certes davantage que cette formule fatalement réductrice et partiellement réductrice. Il n'empêche.

Il n'empêche que ces histoires bourgeoises de familles traversant l'orage dans de splendides maisons de campagne résonnant de portes qui claquent (l'ex-mari de Lena les remarquera même depuis l'intérieur du film !), de névroses trentenaires ou, ici, quadra, de tracas philosophiques et/ou émotionnels, ces revendications de vie autre,... finissent par offrir un vernis certain à un certain cinéma français, dans lequel chacun a de plus en plus de mal à se reconnaître.

En est-on réduits à choisir entre chtis et campeurs contre ce cinéma de science-po, trop propre et poli sur lui, qui a trop lu (Nouvel Obs, Libé et Télérama), trop vu (Truffaut en tête) et qui récite si bien sa leçon (même si une certaine personnalité Honoresque finit par se dessiner là) ?

Pourtant des choses ne manquent pas, éparses, de faire mouche, chez Honoré. Le portrait prend parfois, des effets fonctionnent aussi, des instants sonnent juste enfin. Mais tant de trucs et de ficelles (les personnages sympathiques, tel le petit frère Goulven, sont de purs produits de scénaristes/dialoguistes), et de choses moins tenues aussi (Barrault faisant soudain la récitante de Comédie Française lorsqu'elle raconte sa légende aux pièces d'or), que je ne vois nulle part circonscrits par la critique contemporaine* (à qui le film est d'ailleurs plus destiné que le public et qui n'y voit, en juste retour, que finesse, intelligence et sensibilité), sapent l'élan.

Ce cinéma post-Ozon (sans l'excès, bienheureux, avec le recul !), où rien, pas même la colère, le désespoir ou, dans Les Chansons d'Amour, la mort, ne saurait être autrement que digne, feutré, discret (ah, voir un Honoré après un Pialat, ça vaut son régime sans sel !). Pour symbole de cette inoffensivité, cette sempiternelle cellule familiale qui, même dysfonctionnelle et/ou étouffante, reste sereine, à tout le moins pleine de sollicitude (qu'elle soit réelle comme avec les Pommeraye endeuillés ou, comme ici, forcée par les convictions matriarcalement religieuses), engoncée dans son éducation et sa bienséance... A ce titre, Honoré ferait presque du Chabrol, mais allégé là encore. Et, surtout, à l'envers du bon Claude: avec Christophe, la bourgeoisie de l'esprit l'emporte à chaque fois... même si la rebelle veut aller danser !

Christophe Honoré (2009)

* Celle officielle, entends-je, celle à pignon,

dûment publiée et distribuée par les NMPP

les jours où ils ne sont pas en grève.

Loin de moi l'idée de laisser croire ici

que le Dr Orlof , par exemple, se laisserait abuser

par le cinéma d'Honoré!!!

Preuves hargneuses du contraire ici, là et là encore.

L'Enfance Nue

Première tarte dans la gueule (pas encore ouverte mais bientôt), métaphorique ou pas (demandez au p'tit Michel Tarrazon s'il a pas eu les joues qui lui chauffaient !) que cette Enfance Nue, authentique Cinéma Brut. Loin de la bienveillance du Vieil Homme et l'Enfant ou du lyrisme des 400 Coups, Pialat, pour son premier long (après une bonne quinzaine de courts), pose déjà les bases sans concession (à quoi que ce soit ni à quiconque !) de sa manière. Cinéma réaliste (et pas du réel !), unique, inédit même si lontainement influencé par Lumière (Le Goûter de Bébé, 1897) et Bresson (quoique pas tant que ça, le rapport à l'acteur étant très différent), l'autre Bernanosien (Mouchette, 70 ans plus tard*). Puissant, émouvant, faits de blocs d'humanité crue débarrassée de toute psychologie et de toute sociologie, truellés les uns aux autres, de vérité (si tant est qu'on puisse la trouver) bouleversante... so Vigo (le Prix lui reviendra sans mal en 69), le gros mot, l'encombrant parrainage.

Au plus près de l'os (ou des prothèses de jambes !) et des toiles cirées, traquant le vécu jusqu'à se satisfaire du bafouillage (s'il est vivant) et du trou de mémoire, se refusant à « couper » et condamner ainsi ses personnages par des effets de montage (non, Simone Joigny n'est pas simplement qu'une salope cynique et ingrate !), s'interdisant le plan pour le plan par crainte (dégoût !) de faire de ses acteurs des prisonniers du cadre, privilégiant les non-professionnels pour la pureté, la fraîcheur dont ils jouissent un peu (si tant est que ça dure)... Pialat, qui avait pensé un temps faire un doc de ses préalables recherches, a réfléchi à tout ce qui ne fait pas « cinoche » (tout en refusant la vaine improvisation toutefois) pour servir non pas un simple propos mais un ample (et douloureux même si traité avec la plus parfaite des chaleur) sentiment.

Le sentiment d'abandon, d'absence d'histoire familiale (qui n'a rien d'autobiographique) qu'un petit gars tente, entre deux colères de renoncements, trois exactions cruelles comme pour écrire inconséquemment sa propre histoire, son propre personnage, de difficilement trouver. Auprès d'une vieille femme, épatante Mémère la Vieille, qui lui chante des chansons enfantines et noue avec lui une complicité indicible, à écouter un vieux père de substitution lui racontant son humble Résistance, ou voir une mère idem tâchant chaque jour de le bien nourrir et s'assurer qu'il ait toujours bien chaud. Portrait d'un gosse, certes, et portrait d'une institution à la sollicitude peut-être moins archaïque que passablement impuissante (l'Assistance Publique). Mais portrait aussi d'un pays (cette France du Pas-de-Calais, peu cinégénique (c'est à voir !) et peu cinématographiée (c'est tout vu !)) et d'une époque (où qu'elles sont ces fameuses Trente Glorieuses dans ces PMU à la Gauloise morose, dans ces noces aux tourne-disques poussifs, dans ces défilés sociaux aux banderoles inchangées 40 ans plus tard ?), comme rares l'ont saisi.

Maurice Pialat (1969)

* ah, infini ravissement,
quelque soit le média, de ces années en -7 !

Cinq Survivants (Five)

Fort de préfigurer les plus fameux titres du genre (Le Monde, la Chair et le Diable (MacDougall, 1959), Panique Année Zéro (Milland, 1962), Le Dernier Survivant (Murphy, 1985) ou même ceux signés de ce prompt dégaineur de Roger Corman (tel The Day World Ended, 1955)), les Cinq Survivants de Arch Oboler a très vite gagner un culte certain - culte alimenté par sa rareté de diffusion et tout le bien que Joe Dante a pu en dire ici et là.

Sans une once d'effet (un squelette de classe de bio et ce sera bien tout !) mais force oralité (l'origine du film semble être radiophonique, univers familier à Oboler, pour lequel il rédigea nombrede dramatiques), cette première réflexion sur le "jour d'après", tourne à la joute philosophique entre partisans aux philosophies survivalistes opposées (là de l'humble retour à la terre (enfin, en vivant dans une villa désignée par Frank Lloyd Wright quand même !), ici un cynisme opportuniste basé sur le pillage et l'irresponsabilité nihiliste) plutôt qu'à l'exploitation d'images choc.

Il faudra en effet une bonne heure et quart pour s'échapper des côtes amènes du littoral (où l'on s'interroge sur l'avenir agricole et se berce avec nostalgiede la vie qu'on aurait pu avoir si...), et découvrir un peu d'urbanisme fantômisé (on est ainsi loin du renversant New York arpenté par Harry Belafonte !) !

Malgré ce parti-pris économe, peu démonstratif, voire authentiquement hiératique, le titre ne manque pas de distiller un malaise certain (en deux trois articulations dramatiques bien menées).

A la manière de futurs épisodes de la Twilight Zone, le film (dont l'ouverture n'est pas non plus sans évoquer un peu celle de Them!), on en manquera pas de noter que Cinq Survivants* vise avant tout une certaine efficacité narrative (forte de coups de théâtre et autres trucs scénaristiques) et philosophique. Et qu'en négligeant ainsi la teneur en magnétique pourtant naturellement induite par le sujet (l'atmosphère n'y est pas aussi travaillée que, dans des registres certes différents, chez Herk Harvey (Carnival of Souls) ou Francis Coppola (Dementia 13)), la production tire vers le drame psychologique - un brin théâtral - plutôt que vers la SF angoissée et paranoïaque ayant alors cours sur les écrans américains.

Et que, quant à nous, nous lui préférons !

Arch Oboler (1951)

* spoilons un brin, allez !:

les cinq survivants du titre ne le seront simultanément

que quelques minutes, l'un ad-patrèssant tandis que

le dernier débarque, apporté par les eaux !

Poltergeist

S'il succède, au titre des productions maudites, à La Fureur de Vivre de Nicholas Ray, et précède Arnold & Willy, le Poltergeist de Tobe Hooper et Steven Spielberg, mérite toutefois qu'on s'y attarde autrement que pour sa seule place de choix sur le morbide podium (fait de karmas sordides et autres morts prématurées - et souvent violentes - de ses principaux protagonistes).

Et s'il grossit le rang, avec Voyage au Pays de la Peur (1942) et à La Chose d'un Autre Monde (1951), des films vraisemblablement tournés davantage par leur producteur que par le réalisateur attitré, on pourra là encore lui accorder un autre crédit que cette réductrice et légendaire dimension. Mais, reconnaissons-le, ça commence à faire beaucoup pour un seul film.

Initié par Steven Spielberg en parallèle de son ET, Poltergeist se veut premièrement la légitimation du côté obscur de sa Force. Tenu pour le plus « puéril » des enfants terribles (Scorsese, Coppola, DePalma,...), l'autant barbu veut en finir avec cette image frivole et réductrice, de petit faiseur de BD filmiques.

Toutefois, la Director's Guild interdisant qu'un réalisateur tourne deux films en même temps, le jeune homme se voit contraint de déléguer le plateau à un autre, tout en ambitionnant (de la manière la plus discrète qui soit) de laisser indélébile sa marque sur le projet. Elisant Tobe Hooper (qui venait de passer chez Universal pour signer Massacre dans le Train Fantôme) pour on ne sait quelle raison valide comme metteur-en-scène (il admire certes Massacre à la Tronçonneuse mais cela saurait-il suffire ?), Spielberg s'applique, dans cette même optique de « discrétion », à rompre, passés les postes clés du casting, du montage, de l'écriture (même si Stephen King est un temps approché pour scénariser l'idée originale de Steven. Mais une absurde négociation financière entre les agents des deux hommes rend les choses stupidement impossibles) et de la production, avec sa famille artistique.

Afin de noyer le requin, Jerry Goldsmith remplace ainsi John Williams à la musique et plusieurs petits nouveaux sont invités à rejoindre l'équipe (au cadre, aux décors). Tous les acteurs enfin sont choisis pour leur non-spielbergerie.

Dés le tournage, la polémique battra toutefois son plein quant à la paternité de l'oeuvre (et le débat dure encore !) et quant au rôle de chacun dans le projet (les deux hommes se disputaient déjà la responsabilité du story-board !).

Si on accorde depuis parfois hâtivement certaines séquences à Spielberg (les plus « mignonnes ») et d'autres à Hooper (les plus « violentes »), rien n'est aussi simpliste, ni aussi certain.

Les confidences de la majeure partie des témoins et collaborateurs portent à croire que, comme Irving Pichel sur Zaroff par rapport à Shoedsack, Tobe Hooper eut principalement la charge de la direction des acteurs tandis que Spielberg s'occupait, peu ou prou, de tout le reste (John Baxter, dans son indispensable Citizen Spielberg (Ed. Nouveau Monde, 2004), se rangeant à cette « version » des faits, argue en outre que si Poltergeist n'était vraiment pas un film de Spielberg, alors Hooper serait un génial pasticheur, tant tout l'univers, les préoccupations, la manière et les tics mêmes du producteur semblent tous compilés dans le titre.). (...)

Tobe Hooper (1982)

Chronique commanditée "par"

et donc à suivre "sur"

KINOK

Eden Lake

Vanité que l'efficacité.

Loin de nous, vieuconnant, l'idée de convoquer en toute occasion les pionniers et les vénérables pour déssouder le rookie. Est-ce effectivement nécessaire de brandir son Boorman et ses Craven, de frotter sa patte de Peckinpah, pour causer feelbad movie et survivals ? On serait tenté de dire non. Et pourtant.

Eden Lake arrive après une pleine palanquée de survivals 00's (The Descent, Wolf Creek, Wilderness, The Backwoods, Manhunt, Les Proies, Broken), pas tous anglais mais souvent, et de bandes à peine plus soutenables mettant en scène une jeunesse pour le moins irresponsable sinon catégoriquement hostile (Hostel, le supérieur et méconnu Ils, tous sous influence plus ou moins nette des Révoltés de l'An 2000 (Serrador, 1976)).

En apposant une vague volonté sociologique à sa mécanique (qui frise tôt le réactionnaire le plus parfait) et en récitant (avec un certain talent plastique) ses classiques (Delivrance surtout, à l'amorce identique, mais aussi Les Chiens de Paille et La Dernière Maison sur la Gauche, donc), le film de Watkins croit s'en tirer à bon compte, façon Sa Majesté des Mouches, gore edit.

C'est sans compter sur les postures régulièrement désagréables du script qui, voulant s'affranchir tantôt de l'abstraction extrême (foin de subtilités hanekiennes (Funny Games en tête), ici on veut faire sens immédiat, mieux: slogan !), en même temps qu'il ne cesse de manipuler et d'orienter les sentiments du spectateur (manichéisme social, humanisation partiale des caractères: voir le dernier plan, ridiculement accusateur (à désigner et mythifier un coupable, ne moralise-t-on pas à outrance ?!)), ne s'interdit rien de la gamme et des options offertes, des conventions certifiées (sadisme, confusion topographique, impossibilité de l'issue) pour parvenir à ses fins blairo-revendicatrices (jusqu'où peut donc aller cette fuckin' jeunesse anglaise désoeuvrée ?) et distiller un malaise pour le moins discutable (à adopter l'exclusif et condescendant point de vue bourgeois triomphant et colonisateur qui condamne dés la gifle inaugurale son petit monde ou réclamant qu'on baisse le volume de sa stéréo, le titre décide définitivement dans quel sens est l'agression, sans plus de nuance que celle dont feront preuve les jeunes délinquants).

N'en demeure pas moins une relative efficacité faisant parfois baisser la garde, aidée en cela par un enclin certain (et facile) pour l'organique révulsif, et un rythme bien négocié qui confèrent au titre son pesant de nail-biting.

Mais, en plein contresens de fond, que tout ceci a bien mauvaise haleine, nan ?

James Watkins (2009)

La Merditude des Choses

Si, en BD, l'antienne belge vante en toute occasion la pertinence, tant plastique que narrative, de son école « ligne claire » (Hergé et Jacobs en tête mais comment négliger Ted Benoît ou Floc'h ?), véritable arbre cachant une forêt aux essences pourtant plus variées, les dernières années cinéphiles nous vendent quant à elles exclusivement, et à tout coup (s'il on néglige délibérément les anciennes Van Dormaeleries et les plus récents brûlots Dardenniens), de la « poésie absurde », façon surréalisme wallon (burlesque et mélancolique, truculente et romantique).

Wallonne oui d'ailleurs, plus que flamande, moins immédiatement exportable en francophonie (voir le néerlandophone Stijn Coninx qui, outrage fait à la langue de Tom Boonen et Peter Van Petegem !, finit par tourner son Soeur Sourire (2009) en français !).

Sans doute doit-on pouvoir faire seoir la fameuse tendance (voire plus largement l'entier réalisme social à la belge ?) entre deux événements plus télévisuels que proprement cinématographiques. Que sont Strip-Tease d'un côté du manche et Groland de l'autre.

L'émission culte de la RTBF, créée en 1985 par la paire Libon/Lamensch, a irrémédiablement façonné la perception belge et a tôt fait résonner ses manières (et ses sujets) dans le cinéma. C'est Arrivé Près de Chez Vous (1992) de Poelvoorde, Bonzel et Belvaux marque sans doute le 1.0 de cette cinematographisation mais on ne saurait négliger l'oeuvre toute aussi extrême d'un Jan Bucquoy dont La Vie Sexuelle des Belges (1994) et sa suite Camping Cosmos (1996) constitueraient deux autres jalons aussi fondateurs qu'indiscutables.

La façon dont l'émission orienta le regard vers des portraits à la fois hyper-réalistes mais proprement hors norme (les sujets étant souvent des individus « marginaux » ou, à tout le moins, spectaculairement azimutés), souleva le voile sur un pan de population, d'histoires, d'univers et de manières que le cinéma belge exploitera au plus vite. (...)

Felix Van Goeningen (2009)

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