30 Minutes Maximum

30 Minutes or Less, 2011.

Sous haut patronage confraternel, 30MoL, produit par Ben Stiller, joué par des familiers de la galaxie Adam Sandler (Nick Swardson), de celle Apatow (Danny McBride) ou de la série Parks & Recreation (Aziz Ansari, vu aussi dans Scrubs et Flight of the Conchords)... avait tout, sous ses allures de coup trop bien monté, pour se prendre les pieds dans le tapis (des précédents existent !)...

Mais parfait guilty pleasure, rythmé (pas d'gras, pas d'temps mort: 78 minutes, le format idéal de comédie !), punchliné, référencé juste comme il faut*, le nouveau Fleischer (après le très très chouette préalable Zombieland**), stupidissime mais roboratif, arrache les rires que le Délire Express de Gordon Green n'avait su obtenir de nous (tandis que le Crazy Night de Shawn Levy déjà plus (dans le modèle "comédies comptarebourées")).

Après Scott Pilgrim l'autre film qui nous fera regretter d'être pas nés en 1995 ?,

par Ruben Fleischer.

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* appréciera davantage le familier du Joel Silver late-80's (l'amateur plus encore)

** vu, aimé, mais pas chroniqué... la réparation sera bientôt faite !

Capitaine Blood

Baptiser un blog ABORDAGES et l'habiller piratement parlant sans jamais s'emparer des bâtiments même que sont les films à galions, à trésors enfouis et autres swashbucklers où la flibuste donne le canon pour un oui et pour un non, voilà qui ne cessait de tourmenter notre lectorat, alerte, exigeant (à défaut d'être nombreux), et à qui on ne la fait décidément pas (chieurs et chieuses, allez !).
Aussi, puisque voilà 76 ans "tout ronds" ce jour que sortait le fleuron incontestable du genre (un poil en-deça c'pendant de L’Aigle des Mers ?), chaque quatrième lundi du mois verra-t-on désormais dans l'indispensablement lapidaire colonne de ce site... un film de pirates.
Bigre.
On ne l'avait pas vu venir, celle-ci... (qu'est-ce qu'il fout, à la vigie ?!)


Captain Blood, 1935.
Le toubib indigné se fait donc pirate (tendance gentleman) et deux perdreaux de l'année deviennent sous nos yeux des stars (Errol* et Olivia sont alors d'illustres inconnus sur lesquels la Warner parie pourtant, tandis que le film à drapeau noir a le vent dans les voiles depuis L'Île au Trésor de Fleming) tandis qu'une collaboration s'affirme déjà (Flynn a déjà joué une fois pour Curtiz** et le refera... en dix autres occasions !).

Le tout est enlevé, rythmé, charmant, fort d'un cadre souvent épatant, plein de grands élans et de petites mesquineries (Rathbone, débutant tout autant, en traître français, déjà !), de grands horizons et de petites maquettes (pas un navire de taille réelle lors des massives batailles !), soutenu par une indéfectible partition de Korngold (et Liszt !)... ça swashbuckle sec en somme.

D'autant que le titre repose sur un roman de Sabatini (Scaramouche, L'Aigle des Mers), plume aussi fameuse que celle de Stevenson dès qu'il s'agit de camper l'effervescence trouble qui règne sur le pont des navires où brillent de dignes héros s'élevant charismatiquement contre l'injustice,

par Michael Curtiz.

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* pas le premier choix du casting cependant.

** ici épaulé par Jean Negulesco et Byron Haskin.

John Mac Cabe

id., 1971.

C’est toujours avec le même prisme déformant, cool et mélancolique à la fois, toujours en passant par cette bande qui lui était chère qu’Altman aborda tel ou tel genre (la guerre de MASH, le polar du Privé, …). Aucune raison donc qu’il en soit autrement pour le western 70’s, post moderne s’il en est, qu’il alla lover à cent lieues des harmonicas Leonesques, des crépusculaires Siegeleries (et encore moins comme un écho tardif aux classiques walsho-fordiens) mais au contraire dans le giron d’un certain naturalisme d’époque (proto-Jeremiah Johnson), au tragique diffus, pas si radicalement étranger aux futures -et chaleureuses- emphases d’un Pat Garett & Billy the Kid (Peckinpah troquera d’ailleurs les grattouillis à 6 cordes de Bob Dylan à ceux de Leonard Cohen !).

Le présent film, précis et patient, ambitionne d’offrir au regard la fin d’une Amérique et la naissance d’une autre, la fin hivernale d’une sorte d’Age d’Or où la foi et les errances de l’âme s’entremêlaient plus qu’elles ne bataillaient l’une contre l’autre (il suffit de voir la chorale de l’enterrement, tenue par les prostituées du claque !). Eveil du capitalisme, naissance de l’industrie hystérique du loisir (les coilleboilles traversent tout l’Ouest pour venir au bordel de Beatty et Christie) sont au cœur d’une production soignée (la photo de Zsigmond rappelle les gravures magnifiques des contes de O.Henry !), iconoclaste, mais dans laquelle Warren Beatty la ramène un poil trop, joue bien trop à l’acteur (il aurait même participé au script et, chichitant, compliqué régulièrement le tournage, au point qu’Altman se vengea en lui faisant reprendre près de 25 fois le réfrigérant final),

par Robert Altman.

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Le Havre

id., 2011.

Arrive un moment où le recours à "l'univers", la convocation de "la petite musique" d'un auteur "marqué" lasse enfin.

La familiarité a du bon ? Des limites aussi, en ce qu'elle ne ménage guère plus de surprises et ne promet - au mieux - que des coups de coudes entendus entre gens de bon goût qui se gargarisent de se sentir "de la famille" !

Kaurismäki est de ces réalisateurs. (Re-)Connu sur le tard (peu d'auditeurs de France Inter à avoir expérimenté son oeuvre anté-Vie de Bohême), le cinéaste poète et bougon a aujourd'hui, légitimement, une claque de fidèles un peu grégaires et auto-satisfaits (les mêmes que pour Allen, Almodovar ou Guédiguian (?) ajoutés à ceux qui, ne connaissant pourtant que couic au cinoche classique (qui ça Ophüls ? Ford, c'est pas une bagnole plutôt ? l'expressio-quoi ? allemand, en plus !) se précipitent en troupeaux bêlants sur les buzz iraniens orchestrés par des rédactions bien pensantes et vous expliquent ensuite la vie et le cinéma).

En plus d'être lassé, on peut alors même s'agacer.

D'autant qu'évidemment, Le Havre est le titre sans doute, de l'Aki, le plus facile, le plus digest (et le plus Kidien ?). Toutefois, malgré l'évidence de cette assertion, le ronronnant de la manière de Wilms, la laideur de l'affiche, le sursocial de l'argument (ne le prendre que comme un mécanisme narratif rend le film, qui d'ailleurs travaille bien plus sa forme que son fond et choisit la fable plutôt que le pamphlet, plus agréable) et quelques autres scories indéniables, comment ne pas se réjouir de la renversante cinégénie de la ville refigurée par Auguste Perret (vue cette même année et dans une tonalité proche, réinvestie par Abel et Gordon dans La Fée*), du charisme remarquable de JP Daroussin quittant là un port pour un autre, de l'humanité qui transpire de Little Bob et des autres gueules de rades ?

En arguant l'artificialité de tout ça, la bédéphilie affadissante de l'affaire ? Certes oui**, mais ici, on aura, benoîts et béats, tout de même acheté*** !,

par Aki Kaurismäki.

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* ce qui est toujours mieux que dans Disco !

** et de bien convaincants s'en sont chargés, n'est-ce pas , M'sieur Ed ?

*** et y'a pas qu'nous, hein l'Doc ?

Walkyrie

Valkyrie, 2008.

Ailleurs la sobriété est assez de mise et plutôt bienvenue (même le 4 étoiles de son casting so british ne nuit pas, rappelle seulement les grands films de guerre UK-60's, ras la gueule de vedettes).

Mais c'est sans doute dans sa forme, dans son efficacité usualsuspecte, sa solidité de thriller à tiroirs, son combinatoire manichéen, que ce Singer-ci pourrait pêcher, étourdi par la force dramatique de l'histoire qu'il raconte (et porte à notre connaissance) et sa construction aussi arachnéenne que souterraine.

Toutefois, étrange miracle c'est aussi ce même goût pour l'efficience, tôt pointé et manquant certes de tout fiche par terre, qui offre, par le biais d'une approche métafilmique, un sel inattendu: se montrer si efficace pour rendre compte de l'inefficacité, viser la forme gagnante pour rendre compte d'un échec…

Il y a là à méditer, et plus cinématographiquement qu'on y songe à première vue…

A l'égal de son contemporain Fincher, Singer* est décidément un cinéaste fascinant !,

par Bryan Singer.

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* que la thématique nazie, d'Apt Pupil à X-Men taraude visiblement !

Jennifer's Body

id., 2009.

Le problème, en regard des envahissants modèles (Carrie en premier lieu) qui en étaient affranchis, c'est que Jennifer's Body avance vampirisé (c'est un comble !) par son actrice: pas de personnage qui puisse exister vraiment lorsque c'est Megan Fox qu'on nous vend, qui est vendue, et que seule on voit à l'écran. Le corps de Jennifer, pour promis qu'il est, n'existe pas. Seul celui de Megan apparaît.

Ceci posé s'en pose un second, de problème, comme un élargissement du premier à bien y regarder, qui est le cosmétique de l'affaire. Jennifer's Body n'est que cosmétique, les mêmes dont l'héroïne use pour masquer sa "triste face" lorsqu'elle est "vide". Le film de vampire et le teen movie sont-il donc si "vides" eux aussi qu'il faille tant les maquiller (comme des voitures volées ici) et nous faire croire à une fraîcheur intacte afin de livrer un reboot pour jeunes générations emophiles ?

Nous n'entrerons pas dans le débat mais il pose tout de même, par ricochet, le problème de la parfaite inutilité, le patent superfétatoire d'un film tel Jennifer's Body. Pas particulièrement mal fichu (quoiqu'il survole ses enjeux, néglige son univers et ne campe pas grand chose de bien solide) mais aussi coincé de la raie que ses illustres prédécesseurs malgré ses grands airs et ses vannes hannamontanacides, le film n'est pas plus borderline qu'une pub pour Agent Provocateur. Et s'il clindoeille certains anciens (Evil Dead*), il ignore avec morgue ceux dont il se nourrit directement et dont il n'offre qu'un vain écho... sous l'make up donc,

par Karyn Kusama.

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* fan avérée, la scénariste hype'n'riott Diablo Cody,

bosse sur son (inutile) remake !

The Rocketeer

C'est avec legitimité que Joe Johnston ambitionna une place de choix dans le monde de l'entertainment dit familial toutes les 90's durant.

Sorti en effet de la cuisse à George Lucas (émérite collaborateur des épisodes V et VI), tout en sautant sur les genoux de Spielby (des Aventuriers de l'Arche Perdue au 3ème volet jurassique en passant par Amblin) et en flattant les bourrelets de chez Disney (il réalise Chérie J'ai Rétréci les Gosses et flirte durablement avec Brad Bird avant qu'il ne rejoigne Mickey pour leur offrir les impeccables Indestructibles ou Ratatouille)), le bonhomme collabore avec la fine fleur du buzz populaire (Robin Williams, Macaulay Culkin), produit de la fantasy revivaliste (Willow), tout en demeurant - au yeux de tous - moins qu'un Chris Columbus, guère plus qu'un Frank Marshall, pis qu'un Zemeckis en somme: une sorte de yes-man consciencieux à la botte de barbus big boss à la mode. Et ses efforts méritoires sont alors injustement méprisés.

Ainsi de ce Rocketeer (payé par une maison Disney se cherchant) qui fleure bon le nanar miteux mais valant un peu plus que ça (malgré son pâlichon héros (après que Depp ait été approché le rôle échoit à Bill Campbell, dégagé en télé)), tant la trépidante naïveté de l'affaire s'avère vite communicative. Mêlant ainsi le 3ème Indiana Jones (ses nazis, son zeppelin) à Dick Tracy (Lothar le flingueur semble échappé de la bande à Big Boy Caprice), le titre baigne dans un mood pré-Aviator ("des védettes et des navions") autant que proto-Captain Sky, qui rend la chose authentiquement charmante. Timothy Dalton en savoureux félon hollywoodien (singeant Errol Flynn ?) et le rouge aux lèvres de Jennifer Connelly faisant le reste.
Mais pas plus non plus, on est bien d'accord...,

par Joe Johnston.

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Popeye

id., 1980.

Loin d'être aussi indigne (bluffante direction artistique, adéquation "philosophique" avec le matériau original, tant dans le visuel que les registres*) que sa légende le prétend sans relâche, cette adaptation n'en demeure pas moins curieuse dans ses motivations.

Le réalisateur, loin de chez lui (de son ton, de ses préceptes anti-hollywoodiens) veut en effet se refaire la cerise (ses quatre derniers films**, payés par sa propre maison sont des bides sciant la branche) et, d'une même main, amende honorable en se pliant au system qu'il abhorre pourtant (et se coller à Disney et Bob Evans relève d'un sens aigu de la flagellation !).

Contre l'avis de tous, il va même jusqu'à collaborer avec le compositeur Harry Everybody's Talkin Nilsson, réputé alors pour son gout pour le goulot (plus que les épinards)*** et ne rien se refuser dans les effets énhaurmes (voire ringards) qui rythment (et "arythment" parfois !) la drôle de production...

... le résultat final n'est pourtant pas (il faut le répéter !) dénué de charme et se vêtirait même avec le temps de la patine du miraculeux "accident industriel" (le concept du grand film raté ?),

par Robert Altman.

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* c'est visiblement cette dimension

- convoquant largement la désuétude la plus désarmante -

qui égare souvent les détracteurs !

** Trois Femmes, Un Mariage, Quintet, Un Couple Parfait.

*** et assez loin de son autre superbe, noixdecocotée...

le film, tout youtubé ici

(pas de scrupule: ni Paramount ni Disney n'ont cru bon de se fendre d'un DVD zone 2 !)

Altman et la Country: Nashville / The Last Show

id., 1975.

Après avoir "corrompu" les grandes iconographies hollywoodiennes (films de guerre, western et film noir), frottées au désenchantement et à l'humour noir (MASH, John McCabe, Le Privé), Altman observe le microcosme country (autre grande composante de la culture américaine) à l'occasion d'une de ses grandes fresques panoramiques et circulatoires qui deviendra sa signature (dispositif repris dans The Player, Prêt-à-Porter, Gosford Park et surtout, dans sa forme la plus ample et la plus radicale, avec l'impeccable Short Cuts).

Aussi critique et plein de désillusions que toujours prompt à l'exaltation, le réalisateur pointe en l'american dream vanté à la guitare et au violon tous les paradoxes d'une nation ayant pris pour adage bien des formules du show business. Ni à charge, ni complice, jugeant même rarement ses situations et ses personnages, l'observation quasi-documentaire* saisit l'effervescence et la communion (parfois autiste) d'un microcosme auto-suffisant et sourd aux pulsations du monde qui l'entoure: Nashville et sa country labellisée (que la caméra explore sans relâche, traquant ses rythmes, ses contours, ses enjeux et ses symboles) n'est alors rien de plus que New York à l'heure des premiers immigrants: une promesse qui ne sera tenue que pour le plus petit nombre, l'impression d'une chance pour tous qui n'existe en réalité que pour peu, une couleuvre que les mélodies des banjos font avaler aveuglément... le cynisme, l'arrivisme, l'opportunisme de tous (politiques, vedettes, médias) n'ayant de cesse de s'agiter sous le vernis clinquant et théâtralisé à l'extrême du show business triomphant,

par Robert Altman.

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* relayée par un souci d'improvisation des comédiens

qui durent composer eux-même les chansons qu'ils interprètent,

en direct, lors du film (la formule sera payante puisque Keith Carradine

et son catstevenien I'M Easy croulera sous les Oscar et les Golden Globe !)

et d'un montage tâchant toujours de transmettre le bouillonnant,

la confusion (sonore, rythmique) de la vie "en vrai".

A Prairie Home Companion, 2006.

Trente ans plus tard, et après avoir posé sa caméra panoramico-microcosmique sur l'univers de studios hollywoodiens et sur celui de la haute couture, Altman revient à ses amours country, lors de l'évocation d'une (authentique) émission radiophonique hors d'âge, délibérément vintage et surannée. La forme y est bien sûr Altmanienne dans sa "choralité" mais passée au vernis de sa manière la plus chaleureuse, la plus bienveillante, de celle qui avait fait de Cookie's Fortune un film si délicieux.

Le délice est ici aussi au rendez-vous, entre nostalgie douce et virtuosité intacte (le fourmillement, l'effervescence, la topographie, sont saisis et rendus avec une savoir-faire remarquable) mais le propos n'est plus tout à fait le même que lors de Nashville. La politique cède la place à la rêverie, l'ampleur de l'observation est ramenée à une affaire presque "familiale" au point que les acteurs sont cette fois-ci aussi centraux que les personnages qu'ils incarnent (davantage de performances ici, de Meryl Streep au drôlissime et petersellersien Kevin Kline*), et que seule la "peine musique" de l'âme de l'Amérique profonde (dit ici sans jugement) paye encore le tribut identitaire d'une oeuvre paradoxalement oecuménique.

Le scénario de Garrison Keilor (authentique animateur de la véritable émission, privée d'antenne en 1987), qui joue quant à lui son propre rôle, offre préalablement (et en plus d'une largeur métaphorique évidente) la même virtuosité d'écriture que celle, visuelle et rythmique, du réalisateur. Mêlant vécu et spectacle, moments de vie et publicités chantées, réel et fantasme, il orchestre les derniers instants d'une émission comme, fatalement, ceux d'une époque. Point de farouche conservatisme pourtant ici, la chose, nimbée d'un fantastique bienvenu, s'interdit toute propagande: la notion de petit théâtre de marionnettes imaginaire est volontiers appuyée au point qu'alors que le show est enregistré en public, on ne verra jamais de spectateurs...

par Robert Altman.

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Salut l'Ami, Adieu le Trésor

Chi Trova un Amico... Trova un Tesoro, 1981.

(Modeste) sommet artistique sans doute de l'oeuvre fayoto-baffesque du duo latin que cette pochade exotique non exempte bien sûr de travers idéologiques (homophobie récurrente, régulier colonialisme), ni allégée de lourdeurs plus cinématographiques (durée toujours aussi exagérée, répétitif des situations et redondance des motifs, complaisance des caractérisations) mais qui finit pourtant, la faute à un juste équilibre des enjeux* et une correcte appréhension des moyens (pas si souvent atteints par le passé ?)) par exhaler une sorte de charme (celui-là même de la quintessence ?),

par Sergio Corbucci.

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* enjeux plagiant sans scrupule le dispositif nippo-naufragiste

du (piètre) Dernier Vol de l'Arche de Noé des studios Disney

(incarné d'ailleurs par le même acteur: John Fujoka)

Les Bidasses en Folie

id., 1971.

Évidente profession de foi punk pour Luis Rego qui, séquence après séquence, s'affirme comme Le Charlot militant, déterminé, rétif*,... seul membre dépositaire d'un (embryon de) discours, d'une amorce de posture (antisociale), l'unique élément d'ailleurs dont, dans les scènes ad hoc, la rage burlesque se fait la plus sincèrement auto-destructrice (façon Keith Moon/Pete Townsend ?)...
... au point de se faire poil à gratter jusqu'au sang** lové dans un divertissement à la désinvolture par ailleurs désarmante mais pas toujours satisfaisante en ce qu'il mélange (sans grande conscience ?) vieilles recettes burlesques (peu exploitées encore dans la comédie française populaires, reconnaissons-le !) et ambiances contemporaines, sans questionner jamais franchement son sujet (tabler sur l'exclusif motif de la conscription obligatoire, cauchemar de la jeunesse pompidolienne, semblant suffire à tout le monde, public massif compris),

par Claude Zidi.

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* Régo est d'ailleurs un véritable déserteur
du service militaire (portugais), et, insoumis, fera vraiment de la taule !

** pas étonnant qu'il soit lourdé du groupe quelques mois après la sortie du film ?

200 Motels

id., 1971.

Est-ce par fidélité à sa filmographie nonsensique en tant que Beatle que la carrière post-Fab Four de Ringo Starr acteur a conservé une certaine tendance à l'élection de projets volontiers azimutés (Candy ou The Magic Christian appuyant la tendance, tandis que Blindman ou L'Homme des Cavernes l'atténuaient à peine) ? Sa participation (dans le rôle de Frank Zappa himself) semble ne pas infirmer la suspicion !

Projet happening pour le moins foutraque et inégal (des passages imbouffables s'enchaînent à des séquences d'un cynisme roboratif quant au quotidien des musiciens), le "film" de FZ (en pleine année noire, celle de toutes les galères, entre feux de casino et fractures), expérience limite quoique garantie no-drugs (?!), ne ressemble à rien de connu alors (à part les Monty Pythons !) ni de franchement cinématographique (grosse économie télévisuelle, tournage en une semaine et captation en vidéo)... en revanche le maelstrom solarisé judicieusement décomposé en plusieurs pistes, et on suspectera de possibles influences sur (en vrac): Spinal Tap, Forbidden Zone, Metal Hurlant, Tommy... soit du culte en barres !,

par Tony Palmer & Frank Zappa.

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NB1: le film, youtubé.

NB2: un hommage circonstancié

et centrifugique, ici.

Les Diamants Sont Eternels

Diamonds Are Forever, 1971.

Délicat épisode (007#06) des aventures de l'agent de l'Intelligence Service puisque, au lendemain du bide Au Service Secret de Sa Majesté (pour lequel George Lazenby avait remplacé Sean Connery), il s'agit de se refaire et, pour ce faire, de convaincre l'acteur écossais de rempiler.

Les dollars nécessaires, un intéressement sur les recettes et la possibilité de faire financer deux projets qui le séduiraient finissent de faire baisser la garde au futur Zardoz (et éviter ainsi de se cogner un tiédasse John Gavin pour passer le tuxedo, puisque Burt Reynolds -pourtant préféré - n'est pas disponible*).

Délicate car articulaire - y compris pour Guy Hamilton qui revient six ans après avoir réalisé (le majeur) Goldfinger (et qui assurera encore les premiers opus mooresques) -, la production en sa matière même semble d'ailleurs symboliser la transition en cours tant elle relève de deux films distincts (maladroitement) accolés l'un à l'autre.

Le premier (le meilleur), économe et nerveux, doucettement misogyne, a ainsi tout du film noir un rien nébuleux dans les motivations de ses protagonistes (le gang des tueurs de Slumber mais plus encore le couple sadique formé par MM. Wint et Kidd semblent tout droits sortis d'un volume de Raymond Chandler !**) et se voit ainsi (tristement) abandonné à l'heure de métrage pour verser dans la mégalomanie vegaso-techno-nuclearo-spatiale*** de ce que sera la franchise pour la grosse décennie à venir... Sean leaves again (malgré le pognon), nous aussi. Sauf que nous, pas sous contrat et malgré deux chouettes séquences claustrophobiques (l'une dans un cercueil en passe d'être incinéré, l'autre dans un pipe-line), c'est en plein milieu du film.

par Guy Hamilton.

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* il doit jouer de l'arc et du carquois parce qu'on a forcé son copain à faire le cochon.

** les seconds n'inspireront-ils pas les Klump et Schlubb de Frank Miller dans Sin City ?

*** soutenue par les remarquables décors de Ken Adam.

Le Voleur de Bagdad

The Thief of Bagdad, 1940.

La merveille du producteur Alexander Korda*, enchantement anglais du Noël 1941 (et on en avait alors bien besoin !) que la maison Disney pilla allègrement pour imaginer son Aladdin (et Broderbund son Prince of Persia) n'est pas tant un remake du Walsh/Fairbanks de 24 que ça.

En plus de pistes radicalement opposées dramatiquement parlant, il s'en distingue fatalement par son faste technicolorisé (ah les décors de WC Menzies sous les couleurs de Georges Périnal !) et la teenagerisation de sa posture (Sabu rules !).

Il n'en est pas moins un éblouissant chef-d'oeuvre, un titre qui dut ébouriffer plus d'un marmot de dix ans... quid de ceusse nés en 2001 ?**,

par Ludwig Berger***, Tim Whelam

& Michael Powell.

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* dont on dit qu'il est le principal sinon l'unique auteur de la chose (avec ses frangins)

.

** la réponse nous sera donnée par Carlotta,

qui ressort le film sur les écrans ce jour !

*** Powell prétendra que le Ludwig en question ne tournera pas le moindre mètre du film.

Michel Strogoff

id., 1956.

Bien en veine le Verne, qui voit en ces mid-50's un intérêt soutenu pour son oeuvre qu'on porte alors régulièrement à l'écran.

Après les 20.000 à Disney et le (poussif) Tour du Monde de Todd/Anderson, une coprod européenne (mais française surtout) rend compte visuellement du trépidant trip du courrier du tsar à travers un pays en pleine révolution.

Pas indigne ni infâme (quoique Jürgens ne soit ni assez jeune ni assez alerte pour l'emploi), la production est suffisamment friquée pour fournir du figurant en pagaille et donner ainsi un change correct. On n'en dira pas autant de la pertinence et des choix de l'adaptation qui, entre ellipses, raccourcis et précipitations, nuit bien trop au rythme de l'affaire, à son intensité et à son équilibre (une fin totalement dégonflée !),

par Carmine Gallone.

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Country Biopic: Walk the Line / Nashville Lady

id., 2005.

Le biopic ne jouit pas souvent, dans notre colonne, du meilleur accueil. La faute en premiers lieux à des axes cinématographiques parmi ceux nous touchant le moins et dont la performance d'acteur induite ainsi que l'autoritarisme scénaristique qu'impose naturellement l'exercice n'étant pas à nos yeux vinaigrés les plus ingurgitables.

Soyons honnêtes: le genre en lui même complique fatalement sa propre tâche: rendre compte "artistiquement", "dramaturgiquement" de quelqu'un, d'un épisode, d'un parcours... réels !

Que faire alors ? Se focaliser sur une tranche de vie ? S'en tenir à un axe, une thématique à la symbolique forte (ou, à défaut, appuyée) ? Traquer le fondateur, expliquer ? Saisir l'énergie ou une époque, un contexte ?

Sur le papier, vous voyez bien, j'invente rien: c'est déjà le mess. Seules la soif (parfois sincère) de l'hommage et l'aspiration aux dollars (toujours intacte) doivent faire qu'on s'entiche de la chose, qu'on s'attaque au laborieux labeur. Ou bien c'est à n'y plus rien comprendre.

WtL, aujourd'hui convoqué, enfile pas mal des poncifs craints du genre et ne vaut pas vraiment, quoiqu'on ait pu entendre, mieux que les autres (la preuve: tous ces prix récoltés de par le monde, quant bien même Reese est-elle assez touchante).

Au delà du trauma fondateur traqué et sans cesse rappelé (et ce jusqu'au dernier plan), il court ainsi plusieurs lièvres narratifs à la fois (histoire de se couvrir ?), sûr de sa légitimité et de son bon goût: l'histoire d'amour June Carter/Johnny Cash, la traversée médicamenteuse du chanteur, sa relation trouble et épique avec la chose pénitentiaire,... tout en voulant contextualiser artificielement (anecdotes, noms familiers en arrière-plan à l'appui (les rockers décadents, de Jerry Lee Lewis à Elvis) et force cartons nous situant et dans l'espace américain et dans une chronologie (superflue)).

L'ambition en elle-même n'est pas un reproche, la constatation de sa stérilité au sortir des deux heures commence en revanche à en être un, d'autant que les ralentis signifiants et les tours de passe-passe de montage, sans abonder, finissent par être cependant convoqués, histoire de bien orienter le spectateur et lui indiquer quoi penser ou ressentir... Facilités, ficelles, acting et symbolisme engoncé finissent alors par rattraper le tout et entraver l'affaire comme les chaînes des prisonniers de Folsom... qui a dit que les histoires vraies, au cinoche (fussent-elles prétendues intouchables), c'est toujours moche ?*,

par James Mangold.

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* pas Milos Forman, Todd Haynes

ou Gus Van Sant, en tous cas...

mais il sont les seuls à avoir raison !

Coal Miner's Daughter, 1980.

C'est donc Loretta Lynn qui, la première parmi les icônes country, devait se voir biopiquer, avant même son modèle Patsy Cline (qui n'y aura droit qu'en 1984, avec Sweet Dreams)*.

Pas si balourd que ça mais pas bien solide non plus, le portrait de la star n'en montre pas grand chose et n'offre de l'envers du décor qu'un certain pittoresque, guère signifiant. Le quotidien artistique ne s'y ressent pas vraiment, pas plus que les tourments de la chanteuse ne sont véritablement prégnants alors que régulièrement énoncés, avancés. L'approche est ainsi nourri d'intentions, sur-revendiquées, mais dont l'annonce semble être l'unique recours empathique. L'interminable tagline de l'affiche constitue en effet à ce titre un préalable complice, une entente tacite entre le public et le film, qui fait alors l'économie de bien des axes de son thème, puisqu'on serait censé les connaître. Curieusement, inhabituellement, le film passe alors à côté de son sujet. Le portrait ne se fait pas vraiment. D'autant plus qu'il est nimbé d'une naïveté et d'une passivité qui finisent d'en faire une chose tragiquement peu mémorable**... qui se souvenait par exemple qu'on avait quand même coller un oscar dans les mains de Sissy Spacek pour sa "performance" ("performance" qui consistait qu'à 30 ans elle devait jouer une fille de 13 ?) ? ***,

par Michael Apted.

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* et, à ce jour, Dolly Parton attend encore ?!

** pour le coup, c'est bien l'humilité du film,

contraire au directif habituel des biopics,

qui le mine et le rend inoffensif !

*** statuette qu'elle ravit à Ellen Burstyn

pour sa performance habitée dans Resurrection.

Honkytonk Man

id., 1983.

Film-charnière, indiscutablement, dans l'oeuvre clintienne, en ce qu'il annonce la manière, les sujets et les moods futurs (ceux à venir 10 ans plus tard), cette allégeance à la country-culture avance telle un western fatigué, un road-movie sans cesse contrarié, et propose un écho harmonique à la transhumance des Raisins de la Colère. La Terre Promise n'est plus la Californie riche en oranges mais la scène du Grand Ole Opry, Graal de tous les gratteurs (la six cordes remplace le six coups ?) qu'est ce show radiophonique de Nashville*.

Drôle et mélancolique, le voyage** offre ainsi la tranche américaine qu'on en attend et nourrit l'initiatique qu'on devine (jusqu'à l'extra-diégétique: le môme est joué par le fils même d'Eastwood)...

et si les surprises ne vont pas bon train et que l'affaire s'avère assez entendue, c'est une entente savoureuse, au communicatif rassérénant: le trip n'est pas halluciné mais l'Amérique qu'on y trouve, c'est l'Amérique que l'on vient y chercher !,

par Clint Eastwood.

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* voir ici le récurrent de la fixette !

** "sur-américaine" l'itinérant est alors aussi la forme canonique eastwoodienne.

Crazy Heart

id., 2009.

Définitivement adoubé depuis l'hillbillesque O'Brother* comme incontournable country credibility au générique de fameuses productions à stetsons et six cordes, l'ancien compagnon de route du Dylan électrique T Bone Burnett met ses dollars en plus de son talent au service de ce portrait touchant d'une ancienne gloire, d'un mentor déchu, d'un loser magnifique comme la littérature et la musique seules savent en produire.

Plus subtil et moins déterministe que la plupart des autres illustrations du quotidien countryste proposées jusqu'à ce jour, le film offre surtout, au-delà d'une prévisible (et assez balisée) rédemption façon Wrestler honkytonkien, un belle et patiente immersion, volontiers émouvante, saisissant dans ces creux de récit/de vie une sorte de vérité transpirant du quotidien misérable (parfois) et sensible (tout le temps) d'un homme aussi cabossé que sa Bessie après un tonneau,

par Scott Cooper.

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* les Coen avaient déjà fait appel à lui pour le sound design de Big Lebowski.

La Chèvre

id., 1981.

La comédie française "d'exotisme", outre quelle soit un créneau chiche, l'est bienheureusement puisque trop peu garni de franches réussites - ainsi n'est pas De Broca qui veut (et même lui, à la longue... *): Oury s'y rompit les dents, Lautner et Zidi ne firent guère mieux de leurs gencives**. La Chèvre (qui ne l'est véritablement, exotique, que lors de son dernier tiers) n'en est toutefois pas (contre toutes attentes ?) le pire représentant.

Certes en privilégiant la mécanique, le déterminisme scénaristique (un argument programmatique ré-énoncé toutes les trois minutes: la malchance reconnaît la malchance), les étroits fruits comiques du contraste immédiat (propre au buddy movie depuis Le Corniaud) - l'efficacité à la Poiré, pour faire court - plutôt qu'en frottant le particularisme de François Perrin à l'entière société (principe plus habituel de Pierre Richard mais que Claude Zidi lui avait également fait perdre) ou en ne traquant pas la certaine poésie du postulat (id.), pour ne tirer, au fond, que sur une unique corde, le film s'épuisera bientôt, perdant lui aussi la pourtant vitale piste de notre intérêt***,

par Francis Veber.

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* me semble que son Africain n'ait rien de folichon,

en regard de son Homme de Rio ou de ses Tribulations Verno-Chinoises.

** triste Serpent à Plumes, calamiteux Fous ces Sorciers et confondant Banzaï...

*** intérêt que ni la lamentable partition de Cosma ni la paresse misogyne du script

ne relancent jamais, passée cette belle idée de départ sur la malchance...

La Folie des Grandeurs

id., 1971.

A aucun moment de La Folie des Grandeurs on imagine Bourvil en lieu et place de Montand - parce qu'il est mort d'une part et parce que, fort de cet état contrariant, Oury et Thompson ont du réécrire leur script ruyblasiste (qui n'a donc plus rien d'ohbenditedonquien).

En revanche on voit bien, au point que cela finisse par être une sensation dramatiquement envahissante, ce qu'un Belmondo aurait fait de ce rôle, de Blaze: plus dans l'âge (les 50 balais du papet restent délicats malgré l'investissement dont il fait preuve régulièrement pour faire se pâmer Karin Schubert*), plus dans le ton, l'acteur aurait été impeccable dans l'emploi... et se figurer les deux killers de box office qu'étaient Bebel et Fufu à l'affiche d'une même comédie reste une rêverie survoltée que l'histoire de la comédie française ne sera pas parvenue à nous offrir**...

Ce "détail" nonobsté, la facture hybride de la coproduction, sorte de André Hunnebelle meets Enzo Barboni, offre régulièrement le meilleur et propose un ballet de comique autant physique (Montand n'est jamais meilleur que lorsqu'il s'exprime avec son corps) que transformiste (une convention du genre), souvent plus drôle dans sa frontalité et son énergie des espaces (De Funès filmé en pied dans le désert offre une approche inédite de la silhouette de l'acteur, habituellement saisi de manière à occuper tout l'écran***) que lors de ressorts vaudevillesques plus prompts à faire marrer les gamins, qui ne vieillit ni ne s'affadit franchement (malgré la parfaite connaissance de la chose) jamais vraiment (le signe des meilleurs ?),

par Gérard Oury.

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* la blondinette, sans doute inspirée par cette séduction mature,

se tournera ensuite vers la pornographie d'obédience cougaresque !

** Alain Poiré avait pourtant produit et Le Cerveau

et Les Mariés de l'An 2 (sorti cette même année 71)

pour pouvoir imaginer une telle alchimie...

*** la comédie française, héritière du boulevard et trop au service de la vedette,

est (majoritairement) un genre de plans moyens qui n'appréhende

que rarement la pleine potentialités des ses espaces (même en extérieurs !).

Les Aristochats

The Aristocats, 1971.

Si elle est aujourd'hui la moins considérée, toutes proportions gardées mais à juste titre (quoique à notre sens il puisse disputer ce rang avec Merlin l'Enchanteur ou Robin des Bois), des réalisations de Woolie Reitherman, Les Aristochats eut cependant longtemps une cote publique indéniable (16ème place au box office français par exemple).

Pourtant, ne serions-nous portés par une nostalgie toute enfantine (je suis quasiment né* avec ce film) qui le fige dans notre culture comme Tour Eiffel en boule à neige, force nous sera de reconnaître combien ce titre accumule en définitive les faiblesses.

Techniques tout d'abord (l'économe réalisateur, l'un des plus fameux Nine Old Men de Walt, remisant la camera multiplane et gommant ainsi tragiquement toute profondeur de champs (voir les déplacements du notaire chez Madame de Bonnefamille ou les oies se dandinant presque en sur place !) et réutilisant plusieurs fois les mêmes séquences animées (les oies again, mais aussi le petit Berlioz jouant au bad guy feulant))...

Narratives aussi (peu d'enjeux, vagues resucées de scripts antérieurs (La Belle et le Clochard meets Les 101 Dalmatiens ?) et, pour finir, d'ordre plus « charismatique » (Edgar fait un villain au rabais, loser jamais inquiétant, toujours ridicule).

Bigre.

N'en demeurent pas moins -attention !- d'évidentes qualités, musicales en premier lieu (si le rythme du film peine singulièrement, celui des chansons (qu'elles soient des Sherman brothers ou de Huddleston/Rinker) tourne à plein régime) puisque certaines séquences furent intégralement conçues sur la base du matériau préalablement livré par les compositeurs, mais aussi de « casting ». Si le majordome pèche donc un peu comme grommelé plus haut, les seconds rôles « comiques » (ou non) sont, eux, à la hauteur des productions « historiques » (les deux clébards militaristes et drôlissimes Napoléon et Lafayette en tout premier lieu) et se trouvent souvent au coeur de séquences parfaitement enthousiasmantes (écoute trompette !...), même si faiblement enchâssées les unes avec les autres.

Ah bon. Ouf. Dites !

Le mood général enfin prévaut plus que tout (à l'instar du Livre de la Jungle, parfaitement réussi toutefois dans tous les registres, lui !), fort de ses plans nostalgiques d'un Paris désert, de la plastique propre à la Reitherman's touch (nombreuses traces de crayonnés demeurent à l'écran, apportant une matière particulièrement chaleureuse), des fugaces allusions germanopratines et jazzy de l'ensemble et de l'encanaillement général qui est un temps proposé (puisque, morale oblige, c'est l'apache qui s'embourgeoisera finalement et non l'inverse !),

par Wolfgang Reitherman.

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* car nous vînmes au monde, oui !,

à équidistance des sorties américaines et française

(cette dernière ayant 40 ans tout ronds ce jour) !

A lire absolument: Zuzu Disney

Une Soirée d'Enfer

Take Me Home Tonight, 2011.

La teen comedy lorgnant dans le rétro 80 commence à être un créneau bien (par trop ?) occupé. Après La Machine à Remonter le Temps et surtout le doux-amer Adventureland, nous revoici encore plongés en pleines années falcoïdo-inéxessiennes à retricoter les questionnements d'usage Huguesiens. Même contemporains et activistes de la décennie (et du cinéma concerné), on sera autorisé de se lasser.

D'autant que ce post-Ferris Bueller* nostalgique-ci n'offre pas souvent le meilleur (allez quoi ? la séquence de l'arrestation ? quelques seconds rôles bien dans le ton ? et après ?) et irrite même volontiers, à tant appuyer sa contextualistaion (un générique et une séquence de prologue pénibles).

Pour le reste, entre casting ramenard (même le contre-emploi Faris fait pschitt), motifs et situations exsangues à force de sollicitations** et une modélisation du genre poussée jusqu'au stérile, difficile de dégager un simple film, ni même un honnête (ce qui, au vu de l'argument du plot, est un comble !),

par Michael Dowse.

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* jusque dans sa friction paternalo-automobile.

** il faut dire que le film s'est égaré quatre ans entre son clap final et sa sortie !?

Les Fabuleuses Aventures du Légendaire Baron de Münchausen / Le Secret des Sélénites

id., 1978.

Madeleine enfantine ayant grave subi les outrages du temps, cette énième version du barré baron, mytho de première, Quichotte germain, ayant inspiré les plus grands du siècle dernier (de Méliès à Gilliam en passant par Goebbels) s'avère le faite de la carrière du père Image, mais l'occasion de se figurer aussi que, loin derrière Grimault et même les studios troussant les Asterix "contemporains" (Les Douze Travaux... sortaient deux ans plus tôt !), le brave homme n'avait finalement qu'un certain charme à opposer au grand Disney -dont il voulait être l'équivalent français.

Technique approximative, sens du rythme discutable, faiblesses budgétaires..., sont au programme d'un titre vieilli, pas personnellement dépositaire de l'univers qu'il expose (tout était et dans les textes originaux et dans les gravures des différents et illustres illustrateurs (Doré inclus) qui collaborèrent aux aventures éditoriales de cet autre Münch'), et dont on conçoit aisément pourtant tout le potentiel... ça peut moisir les madeleines ?,

par Jean Image.

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id., 1982.

Soutenu par Antenne 2 (ses propres deniers n'y suffisant plus), Image s'embarque dans une suite au Baron proprement télévisuelle (le film sera décliné/dévellopé en une mini-série) qui fait relativiser les approximations de ses oeuvres précédentes et les replacent au niveau de l'artisanat charmant.

Ici, si tout demeure très brouillon (une patte décidément) et fait d'économies voyantes (des cellullos d'animations du premier épisodes réutilisés ici sans vergogne), l'habillage sonore trahit un changement d'époque. Shuky Levy et Haïm Saban (signataires des BO d'Ulysse 31, des Mystérieuses Cités d'Or ou de Jayce et les Conquérants de la Lumière) nivellent ainsi effectivement le particularisme de l'oeuvre pour la faire entrer dans les canons télévisuels de ce que seront les années Récré A2/Salut les P'tits Loups.

Cette rupture philosophique soulevée, le fond du problème demeurera identique à celui pointé lors du premier volet, doublé ici d'une redondance exaspérante dans la structure dramatique et dans l'équilibre des péripéties, qu'un surplus d'univers (lunaire) ne saura faire négliger... bref on s'emmerde.,

par Jean Image.

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Un DVD Carlotta

Ton Vice est une Chambre Close dont Moi Seul ai la Clé

Il Tuo Vizio è una Stanza Chiusa e Solo io ne Ho la Chiave, 1972.

Au risque de scandaliser les gardiens enamourés du temple giallesque, sans doute tenons-nous là, avec Ton Vice est une Chambre Close... le moins bon des Fenecho-Rassimoviens titres de Sergio Martino (notre préférence à ses autres Vices, colorés ou étranges).

La faute sans doute à une inutile allégeance Poesque (encombrante (et peu honorable: pardonne-leur Edgar Allan !) trame du Chat Noir qui parasite tonalités et enjeux habituels du genre).

Pour le reste, l'amateur de saphisme à soupirs, d'aréoles dévoilées dans un gémissement post-synchronisé et de gorges tranchées avec la sauvagerie pop - qui s'impose pour qui possède rasoir effilé et gants cirés - ne sera pas trop décontenancé, pas plus que le familier des tiroirs sans fins, des twists à perruques et des roulements d'yeux hagards lorsque l'horrible et impensable vérité se fait jour... l'esthète toutefois, aussi désinvolte puisse-t-il être (de saligaud), regrettera possiblement le trop peu de baroque et le chiche en séquences virtuosément troussées (belle séquence "finale" à moto toutefois) qui complètent habituellement le complaisamment graphique genre,

par Sergio Martino.

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La Soupe aux Choux

id., 1981.

Phénomène plus télévisuel que cinématographique (le box office DeFunèso-ovniphile lui ayant préféré le calamiteux pénultième volet des Gendarmes !), cette fantaisie flatulente, ufo-friendly et réincarnante peine régulièrement à remplir son office et à dépasser la strate sénile/infantile de son sujet mais à enfermer également le titre dans une franche artificialité.

La faute en incombant, entre autres, à un Fufu complètement à côté de son personnage (pas une ligne prononcée qui ne soit dedans tandis que le "jeune" Carmet, pas du tout impressionné par le monstre du rire (subclaquant pourtant), envoie chacune de ses répliques à lui avec la force, la conviction et la justesse qu'une familiarité avec l'univers lui facilite (il est même un intime de l'auteur ici adapté depuis une paye !)).

La poésie de la chose y sera par ailleurs malhabile, la langue mal amenée (donc), la tendresse complaisament alimentée, l'enjeu bien moins supporté que par cette autre Falleterie que sont Les Vieux de la Vieille par exemple... et la musique proprement abominable.

Reste, modeste consolation, aux fans de Christine Dejoux l'occasion de remercier une fois encore l'inventeur du bikini.

par Jean Girault.

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